Translated with www.DeepL.com/Translator (11)

 

32)

Bianca Del Villano

 

Strašidelné přízraky:

 

Kritický pohled ducha

 

Haunting Spectres: the Ghost's Critical Gaze

 

Anglistica AION. An interdisciplinary Journal 12.1 (2008)

 

https://www.academia.edu/4104931/Haunting_Spectres_the_Ghosts_Critical_Gaze_2008_?email_work_card=thumbnail

 

 

Klíčová slova

 

Strašení a přízrakovost, monstra, příšery, duchové, strašení.

 

Je nutné mluvit o přízraku, ba dokonce s ním stát, od chvíle, kdy se žádná etika, žádná politika, ať už revoluční, nebo ne, nezdá být možná a myslitelná a spravedlivá, když ve svém principu neuznává úctu k těm druhým, kteří už nejsou, nebo k těm druhým, kteří ještě nejsou – ale oni v současnosti žijí, ať už jsou mrtví, nebo se ještě nenarodili.

(Derrida, Marxovy přízraky)

 

Spektralita byla vždy jedním z nejzajímavějších a nejkontroverznějších témat v literatuře a ve vysoké i nízké kultuře každé doby.

Od starověku až po současnost strašidla pronásledují západní prostory reprezentace a vyjadřují úzkosti a obavy různých historických okamžiků; studium jejich povahy a významů proto může vrhnout světlo na naše chápání měnících se kulturních a společenských postojů v závislosti na tom, co bylo v různých dobách vnímáno jako znepokojivé a hrozivé, na to reagovat a s tím se vyrovnávat.

Příspěvky prezentované v tomto čísle časopisu Anglistica zkoumají spektrálnost ve vztahu k anglofonní literatuře a kinematografii z různých perspektiv, pokrývají různá období kulturních dějin, sledují vývoj postav duchů v literatuře a nastiňují tak dějiny spektrálnosti; rozkvět přízračných postav lze vysledovat až do úsvitu novověku.

Nejvýznamnější přízračné postavy se poprvé objevují v alžbětinských hrách, v nichž se objevuje návrat přízraku ze záhrobí za pomstou. V tomto ohledu lze Španělskou tragédii Thomase Kyda (80. léta 15. století) považovat za jakýsi archetypální model nejen žánru tragédie pomsty, ale zejména prezentace postavy ducha přicházejícího na jeviště žádat o pomstu. Duch zde i v jiných tragédiích pomsty často přebírá roli chóru, vysvětluje minulé události, které jsou příčinou dramatického konfliktu prezentovaného ve hře, a zdůrazňuje nadpřirozenou a potlačenou povahu citů a činů; navíc je duch divákem, který sleduje vývoj děje v očekávání závěrečné pomsty, vnucuje žijícím postavám vzpomínku na to, co by jinak měly tendenci potlačovat, a probouzí jejich svědomí.

 

Z mnoha příkladů duchařských postav má zvláštní vliv duch krále Hamleta, který se stal prototypem moderních a postmoderních přízraků a inspirátorem významných kritických teorií. Majestátní postava Hamletova otce totiž přichází na scénu, aby určila děj hry o pomstě, a zároveň vyvolává řetězec pochybností o bytí a zdání, skutečnosti a falši, pravdě a klamu, znepokojuje Hamletovo svědomí a především umožňuje vytvořit prvního a největšího moderního tragického hrdinu.

Skutečně, poté, co požádá svého syna, aby "pomstil svou odpornou a nejnepřirozenější vraždu" (I.5.25), duch krále Hamleta odchází se strašidelnými slovy "Pamatuj na mě" (I.5.91), aby se později vrátil a připomněl synovi jeho krvavý úkol ("Nezapomeň. Toto navštívení / je jen k rozjitření tvého téměř otupělého záměru". III.4.110-111): Nadpřirozené a potlačené je tak vytaženo na povrch a Hamlet je nucen zpytovat svědomí a "vzít do rukou" zbraně proti těmto, co ho trápí.

 

Od Hamleta (1601) jsou konflikty vyvolané přízračnými postavami často internalizovány, aby později vyplynuly na povrch jako problematické vyjádření náboženských a světských nejistot. Tak jako Hamlet interpretuje krizi konce 16. století a období baroka, rozpolceného mezi nezvratnými dogmaty minulosti a proměnlivou a pochybnou "novou filozofií", která "vše zpochybňuje",[1] tak i pozdější přízraky, jako jsou hrdinové gotických románů konce 18. století, přicházejí zpochybnit sociální a sexuální aspekty anglické společnosti a zároveň přispívají k přehodnocení iracionálních a imaginativních energií, které byly zadušeny převahou rozumu v době osvícenství.

Romány jako Otrantský zámek (The Castle of Otranto, 1764) Horace Walpola nebo Mnich (The Monk, 1796) Matthewa Lewise jsou široce prostoupeny potlačovanými touhami, které si hrdinové přivádějí na svědomí působením nadpřirozených, přízračných sil.

Ann Radcliffová jde ještě o krok dál, neboť její přízračné nadpřirozené síly se v závěru odhalují jako výtvor iracionální hrůzy, projekce vnitřních obav, které po racionálním vysvětlení nutí čtenáře a postavy čelit vlastní realitě a zpytovat vlastní svědomí, aby nalezli důvody a významy, které byly nevědomky skryty.

Romana Zacchi ve své studii o shakespearovských adaptacích a přepisech pojednává o tom, jak se koncem 17. a začátkem 18. století šíří zájem o úpravy Shakespearových děl a o četné adaptace a přepisy jeho her. Analyzuje Drydenova Troila a Kressidu (1679), Gildonovy Measure for Measure (1700) a Granvillova Žida z Benátek (1701), vysvětluje, jak se vytváří vhodné pozadí pro návrat ducha samotného Shakespeara, který se stává strašidelnou přítomností na anglickém jevišti a v anglické literatuře a klade otázky o obsahu a stylu psaní.

Osmnácté století se tak jeví jako období pronásledované nejen vnitřními konflikty, které v jeho druhé polovině zprostředkuje žánr gotiky, ale také snahou konfrontovat, studovat a aktualizovat minulost, přičemž si za svého nejlepšího představitele vybírá dramatika, který se ukázal (a stále ukazuje) jako nepolapitelný a vznášející se duch. Maurizio Calbi se Shakespearovým dědictvím zabývá také ve spektrální rovině, když analyzuje filmovou postmoderní adaptaci Macbetha Billyho Morrisetta, Skotsko, PA (2001), v níž je původní text přítomen a zároveň nepřítomen, evokován a vytěsňován zároveň.

 

V první polovině 19. století vyjadřují romantičtí hrdinové své potíže s přizpůsobením vlastní individuální vášně a představivosti stále odcizenější a zmechanizované společnosti prostřednictvím jiného druhu přízračné přítomnosti:

„Bez adekvátního společenského rámce, který by udržoval pocit identity, se tulák staví proti nové podobě gotického ducha, dvojníka či stínu sebe sama. Dvojník jako strašidelná postava hrůzy představuje nepřekročitelnou hranici, reprezentaci vnitřního a nenapravitelného rozdělení v psychice jedince.“[2]

Rozdvojené identity, dvojníci, duchové jsou skutečně významným rysem dobové narativní a básnické produkce a spisovatelé jako Samuel Coleridge a Emily Brontëová zvláště účinně promítají prostřednictvím přízračné přítomnosti zvnitřnění tužeb a zničující pocit ztráty, které pronásledují svědomí a mysl jejich hrdinů. Catherine Earnshawová v románu Na větrné hůrce (1847) je příkladem divoké ženské postavy, jejíž hrdá a vášnivá osobnost je strašidelná jak pro čtenáře románu – protože představuje jakoukoli bouřlivou a iracionální energii, která může přebývat v lidské duši –, tak pro jeho postavy, protože její přítomnost je cítit i po její smrti.

 

Coleridgeovy postavy mají také přízračnou kvalitu, protože vyjadřují nejednoznačné aspekty lidské mysli, které umožňují jak psychoanalytické, tak kulturní čtení. Jak v knize The Rime of the Ancient Mariner (1798) i v Christabel (1797) si Coleridge například pohrává mezi řečeným a nevyřčeným, což zvyšuje pocit tajemství, ale zároveň činí význam těchto děl nestabilním, prostě přízračným.

Laura Sarnelliová věnuje první část své eseje zkoumání Christabel z queer feministické perspektivy. Analyzuje vztah mezi hlavní hrdinkou a obskurní Geraldinou a vrhá nové světlo na psychoanalytické důsledky jejich setkání a pozdějšího přátelství, a to i díky paralelní analýze dalších dvojznačných ženských párů moderní literatury a postmoderní kinematografie, jako jsou Laura a Carmilla Sheridana LeFanua, protagonistky filmu Carmilla (1872), a Diane a Camilla Davida Lynche, protagonistky filmu Mulholland Drive (2001). Zejména analýza Carmilly se ukazuje být poučná i pro pochopení kulturních specifik viktoriánské doby.

Ke konci 19. století se v tehdejší literární produkci projevuje šířící se zájem o psychoanalýzu, která se do značné míry zabývá zkoumáním nejskrytějších stránek lidské psychiky. Je příznačné, že 19. století uzavírá jeden z nejpůsobivějších a nejpamátnějších duchařských příběhů, román Henryho Jamese Obratník (1898), který svým nejednoznačným stylem vyprávění částečně předjímá modernistické narativní strategie následujícího století. Přízračnost zde není prezentována pouze prostřednictvím Jamesových postav, ale samotné vyprávění je konfigurováno jako forma strašení a dokonce i spolehlivost vypravěče je přízračná.

Konec 19. století je také obdobím, kdy Lafcadio Hearn píše o japonských přízracích v Kwaidanu. Stories and Studies of Strange Things (Příběhy a studie o podivných věcech), vydané v roce 1903, které Stefano Manferlotti podrobně analyzuje a nabízí přehled, který propojuje západní a východní kulturu.

 

V literatuře 20. století je spektrálnost často spojována s dekonstrukcí tradičních narativních vzorců, což je proces plně ztělesněný modernismem a novými strukturami pocitů, které vyjadřují roztříštěnost reality a lidské identity spolu s hlubokým pocitem vytěsnění a beznaděje v opuštěné "Pustině" poválečné doby.

Příklad tohoto vytěsnění uvádí Claudia Cortiová ve své analýze Odyssea Jamese Joyce (1922), kde se vrací Shakespearův duch a klade Štěpánu Dedalusovi i Leopoldu Bloomovi otázky týkající se synovských vztahů, ale také průsečíků historických proměn s proměnami osobními.

Takové destabilizaci, kterou zahájil modernismus, později stále více přejí od 60. let 20. století se šířící hluboké změny ve společnosti a kulturní hnutí, jako je poststrukturalismus, postkolonialismus a obecněji postmodernismus.

Tato hnutí usilují o odstranění patriarchálních a koloniálních výsad, které se ukazují jako implicitní v textových praktikách moderní kultury. Přízraky jsou v tomto ohledu často postavami, jejichž prostřednictvím fikce tuto demontáž uskutečňuje, neboť jejich funkcí je především vést ostatní postavy a čtenáře k tomu, aby si uvědomili (rasovou, sexuální, sociální) marginalizaci, kterou západní systém uzákonil.

Podobně jako Hamletův duch se vracejí, aby žádali spravedlnost, aby "napravili" to, co se "vymklo z kloubů", a staví strašení do etické roviny, kterou lze považovat za specifikum "duchů příspěvků".

Jeden z nejoceňovanějších postmoderních/postkoloniálních duchařských románů, Milovaná (1987) Toni Morrisonové, inscenuje návrat černošského ženského ducha z masa a kostí; další významné romány anglofonní světové literatury – Mudroorooův Mistr snění duchů (1991), Cesta duchů (1995) Pata Barkera, Krmení duchů (1998) Freda d'Aguiara, Dítě bez očí (1998) Patricie Graceové – představují přízrak ve vztahu k historii a k jednotlivým skutečnostem postav a v jejich centru stojí duch, který se vrací, aby se pomstil nebo odhalil nevyřčené pravdy.

 

Obzvláště jemná forma spektrálnosti se objevuje ve dvou dalších románech, které jsou v tomto čísle analyzovány: Grace Nicholsové (Celá ranní obloha, 1986) a Kazua Ishigura (Bledý pohled na kopce, 1982). Izabel Brandao studuje první román z ekofeministické perspektivy a zaměřuje se na téma spektrálnosti nikoliv pouze ve vztahu k jedné přízračné postavě, ale považuje přízračnost za výsledek sítě politických sil ovlivňujících životy postav. Koray Melikolu analyzuje román Bledý pohled na kopce a vyzdvihuje přítomnost "implikovaného autora", přízračné přítomnosti, která ze zákulisí utváří jakýsi protipříběh a nutí čtenáře, aby přehodnotil svůj postoj k postavám. Jinými slovy, čtenář má pocit, jako by se na něj "díval" implikovaný autor/duch, a zjišťuje, že je zapojen do mechanismu vyprávění.

 

Otázku pohledu, kterou Melikolu spojuje s implikovaným/domýšleným autorem, lze také nahlížet v lacanovské a derridiánské perspektivě, ale než se k ní dostaneme, stojí za to krátce se zamyslet nad teoretickým rámcem, v němž byla spektralita v poslední době analyzována.

Téma strašení našlo teoretickou referenci v knize Marxova strašidla (1994), která je hlavní referencí i pro většinu těchto článků a v níž Jacques Derrida přikládá otázce spektrality filozofickou a politickou relevanci a zakládá formu kontraontologie, kterou definuje jako "hauntologii".[3]

Na základě analýzy některých Marxových textů a řady významných literárních děl, jako je například Hamlet, Derrida kritizuje západní ontologii s odůvodněním, že funguje na základě vyloučení alterity. Zatímco ontologie je založena na "přítomnosti", "hauntologie" se zabývá tím, co bylo vyloučeno nebo co se vzepřelo logice/dynamice reprezentace a co se vrací, aby narušilo to, co je přítomné.

V tomto pohledu se duch ukazuje jako nejlepší metafora pro řešení toho, co je liminální mezi přítomností a nepřítomností, a pro ztělesnění otázek vycházejících z jinakosti, která se ukazuje být zároveň známá (duch se vrací) i neznámá (vrací se v podivné, nadpřirozené podobě), což vyvolává zvláštní účinek, který je způsoben aporií jeho zjevení; následné vytěsnění je pravděpodobně to, čemu se ontologie přítomnosti potřebuje vyhnout. Jinak řečeno, ti, kteří neměli šanci být viditelní a přítomní nebo být tak či onak reprezentováni západní ontologií, se vrátili v podobě duchů, aby ji narušili a rekonfigurovali.

 

Z tohoto pohledu se duch stal klíčovou kulturní postavou, kterou je třeba prozkoumat a rozluštit, což by se mohlo ukázat jako velmi objevné pro dobu, ve které žijeme. V souladu s touto myšlenkou Avery Gordonunder zdůrazňuje sociologický význam studia strašidelnosti jako něčeho, co patří k našemu každodennímu životu: "Strašidla jsou konstitutivním prvkem moderního společenského života. Není to ani předmoderní pověra, ani individuální psychóza; je to zobecnitelný sociální jev velkého významu. Chceme-li studovat společenský život, musíme se konfrontovat s jeho strašidelnými aspekty".[4]

Anna Maria Cimitileová rovněž zdůrazňuje, jak jsou pozdní modernita a současnost ve všech svých podobách prodchnuty strašidelností. Konkrétně analyzuje dějiny ducha i ve vztahu ke kritice, "neboť duchové se objevují nejen v našich vyprávěních v podobě duchů, duchů mrtvých, ale také v naší teorii, literární kritice, kulturní analýze, a dokonce i v sociologii".[5]

Dějství přízraku se ve skutečnosti neomezuje na odhalování nevyslovitelného; týká se také konečných mechanismů reprezentace. Tím, že přízrak upozorňuje na to, jak ontologie, dějiny a kultura fungovaly a stále fungují na mechanismu vyloučení, totiž uskutečňuje vizi textových praktik a reprezentace vůbec, což vede k uvědomění, že reprezentace, jakkoli neúmyslně, uchovává některé nejasné zóny a nevědomé prostory, které se vzpírají konečnému smyslu.

 

Přízrak jinými slovy symbolizuje tyto zóny a funguje jako kritik a psychoanalytik textu, protože jeho strašení odhaluje nevyřčená tajemství, ale také dává čtenáři najevo, že texty jsou nestabilní. Z textového hlediska lze přízrak považovat za postavu, která se od ostatních postav liší svou nadřazenou kritickou znalostí zpochybňovaných skutečností. Stejně jako anamorfní lebka ohrožující Holbeinovy Velvyslance (1533), kterou analyzoval Lacan ve Čtyřech základních pojmech psychoanalýzy, duch ukazuje skutečnost z jiné perspektivy, čímž redukuje pole našeho vidění na něco relativního.[6]

Podobně jako Lacanův Jiný, jehož "pohled" nutí subjekt uznat, že jeho pohled je jen úhlem pohledu, představuje i přízrak alteritu, kterou nelze nikdy plně uchopit a jejímž důsledkem je relativizace "naší" pozice. Odvolání se na lacanovské rozlišení mezi "pohledem" a "pohledem" může nabýt zvláštního významu inspirovaného derridiánským pojmem "hauntologie": "pohled" je skutečně symbolem západní patriarchální/koloniální moci dohledu a klasifikace používané při oslovování Druhého, zatímco "pohled" je protipohledem, který tuto moc stírá tím, že ze západního subjektu činí objekt.

Na tomto místě je zajímavé poznamenat, že Derrida v knize Marxovy přízraky rovněž používá metaforu zahrnující oči, kterou definuje jako "efekt hledí" a kterou vyčleňuje prostřednictvím analýz postavy krále Hamleta zahaleného v brnění. "Efekt hledí" odkazuje na to, že král Hamlet se dívá na svého syna z nitra brnění, takže jeho oči jsou skryty hledím; jinými slovy, přízrak se může dívat na diváka, který nemůže pohled opětovat, a pokud je divákem západní koloniální a patriarchální subjekt, pak dějství přízraku spočívá v tom, že vytváří inverzi perspektivy, kdy se ukazuje, že jde o subjekt diskurzu, který je odhalen a analyzován z úhlu, který destabilizuje jeho rovnováhu.

 

Jak v lacanovském, tak v derridovském pojetí tedy pohled ducha narušuje harmonii lineárního vyprávění tím, že odhaluje něco zapomenutého nebo tajného a zpochybňuje systém a způsob, jakým je vyprávění vytvářeno. Způsobuje tedy nejen reinterpretaci vztahu minulosti a přítomnosti, ale také ukazuje hranice reprezentace, funguje jako kritik, který se "vrací" k textu, aby vrhl nové světlo na jeho nejasné zóny, a poskytuje nové interpretace s vědomím, že jsou relativní a provizorní.

 

V této optice je možné dát spektrálnosti význam kritické praxe, která bere v úvahu relativitu každého čtení i historické a kulturní reference ovlivňující čtení. Návrat tak není jen pohybem z minulosti do přítomnosti, ale evokuje i něco, co přijde: "duch nikdy neumírá, vždy zůstává, aby přišel a vrátil se".[7]

Strašení je jinými slovy "textová" brána ponechaná otevřená stále novým interpretacím, kterou postavy duchů zviditelňují, ale která je přítomna v každém textu.

 

Margaret Atwoodová napsala, že jakýkoli druh psaní je motivován touhou zachránit něco před zapomenutím plnosti, a tedy před smrtí, což mu dává jaksi přízračnou povahu.[8]

Po Derridově "hauntologii" se zdá být důležité zdůraznit, že i čtení může být spojeno s etickou formou strašení, jejímž cílem je vyvolávání otázek a přehodnocování toho, co bylo dříve dáno jako samozřejmost.

 

Poznámky

 

[1] John Donne, The First Anniversary. An Anatomy of the World (1611).

[2] Fred Botting, Gothic (London and New York:Routledge, 1996), 93.
[3] Jacques Derrida, Specters of Marx. The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. by Peggy Kamuf (New York and London: Routledge, 1994).

[4] Avery Gordon, Ghostly Matters: Haunting and Sociological Imagination (Minneapolis: MinnesotaUniversity Press, 1998), 7.

[5] Anna Maria Cimitile, “Of Ghosts, Women and Slaves.Spectral Thinking in LateModernity”,

Anglistica 3.2(1999), 91-92; see also Emergenze. Il fantasma della schiavitů da Coleridge a d’Aguiar (Naples: Liguori, 2005).

[6] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. by Alan Sheridan (New York: Norton, 1981).

[7] Derrida, Specters, 99.

[8] Margaret Atwood, Negotiating with the Dead (London: Virago, 2002), 140.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

 

33)

Stefano Manferlotti

 

Japanese Ghosts:

 

Lafcadio Hearn’s Kwaidan.

 

Stories and Studies of Strange Things

 

 

Anglistica 12. 1 (2008), 59-68 ISSN: 2035-8504_59

 

http://sebinaol.unior.it/sebina/repository/catalogazione/documenti/2008%2012.1%20ANGLISTICA%20De%20Filippis%20Del%20Villano.pdf

 

 

Sunt aliquid Manes: letum non omnia finit.

(Propertius)

Jsou tu nějací duchové: smrtí vše nekončí.

 

V Británii devatenáctého století strašili duchové, a to doslova i literárně.
Zatímco obyčejní lidé se stále drželi víry hluboce zakořeněné v místním a národním folklóru, spisovatelé čerpali ze stejně staré tradice, která se prolínala klasickou a křesťanskou literaturou a dala vzniknout novým vypravěčským modelům.

V Iliadě se Patroklův duch ("podobný tomu, co byl postavou, hlasem a světlem svých zářících očí, oděný také tak, jak byl oděn za života") zjevuje ve snu Achilleovi a stěžuje si, že jeho tělo ještě nebylo zpopelněno, což brání jeho duchu vstoupit do Hádu (kniha XXIII, přeložil Samuel Butler). Te lucis ante terminum, hymnus zpívaný katolickými duchovními a mnichy při Compline, totiž po západu slunce, také jasně připouští existenci bytostí, které nežijí ani neumírají:

Te lucis ante terminum

Rerum Creator poscimus

Ut pro tua clementia

Sis praesul et custodia.

Procul recedant somnia,

Et noctium phantasmata ...

 

Jsi světlo před cílem

Stvořitel věcí, o které žádáme

Bojujíce za svou laskavost

Prosíme, buď strážcem a ochráncem.

Sny odcházejí daleko

A noční fantazie...

 

Tyto tři příklady, které mají všechny kořeny v antice a všechny pocházejí z tzv. vysokého kánonu západní literatury, jsou paradigmatické v tom, že ukazují některé charakteristiky, které se víceméně nezměnily až do dnešních dnů, a zejména do devatenáctého století: že mrtví a živí mohou "mluvit" a "dívat se" jeden na druhého (proto "visa est", "oculos", "vidit" v Propertiových elegiích; ale celá báseň je poseta slovy odkazujícími na zrak), že mrtví jsou nadále – protože jsou schopni požadovat změny v reálném světě nebo je dokonce uskutečňovat – právnickými osobami; v některých případech (Patroklos, Cynthia), že byla zapomenuta povinnost, porušen zákon a že je třeba obnovit řád.

Tento poslední charakteristický rys nám umožňuje vzít v úvahu duchařské povídky Lafcadia Hearna a spojit je jak s klasickou antikou, tak ve větší míře s dobou, kdy byly napsány. Je totiž všeobecně známo, že v devatenáctém století dává triumf žánrů, jako je gotický a detektivní román, literární podobu – dobově se to snaží řešit – zásadnímu rozporu: zatímco makabrózní, fantastické, démonické, kriminální, nadpřirozené a vše, co je s nimi spojeno (například sexuální represe: příkladem jsou romány M. G. Lewise a Stokera), značí existenci impulsů, které rozum nedokáže ovládnout, na rozum se apeluje vždy, když podvratné tlaky zajdou příliš daleko. To vysvětluje, proč u spisovatelů, jako jsou Radcliffe, Walpole, Bulwer-Lytton, Le Fanu, Dickens a výše citovaní Lewis a Stoker, dostává iracionální a hříšné po celou dobu (řekněme tři čtvrtiny románu nebo příběhu) volný prostor, ale nakonec je poraženo. Je třeba obnovit řád (a právo), je třeba znovu jasně rozdělit dobro a zlo, dobro a zlo. To platí i o Poeovi (kterého Hearn znal a obdivoval, stejně jako četl a obdivoval Bulwera-Lyttona, jehož román Strašáci a strašidla, vydaný v roce 1859, patřil k jeho oblíbeným), stejně jako některé z Poeových nejslavnějších povídek. V předmluvě ke svým Groteskním a arabským povídkám tvrdí, že "hrůza není německá, ale z duše", a není pochyb o tom, že v "Jámě a kyvadle" nebo v "Černé kočce" hrůza vychází z tohoto kořene a nachází v sobě vlastní opodstatnění, ale je také pravda, že ve "Vraždách v Rue Morgue" nebo ve "Zlatém broukovi" se všemu, co se v úvodních odstavcích zdá absurdní a démonické, dostane na posledních stránkách racionálního vysvětlení.

 

Existuje pouze jeden případ, kdy musí být odklad nedůvěry téměř úplný, a to když se duch vrací z neznámých hranic neznámého prostoru, kde stále bloudí. Říkám téměř, protože aby byl každý příběh o duchovi přesvědčivý, spoléhá na víceméně dokonalou rovnováhu mezi racionálním a iracionálním: iracionální přítomnost ducha (duchové mohou existovat ve folklóru nebo ve čtenářově představivosti, ale z vědeckého hlediska jsou nesmyslní) musí být racionálně zdůvodněna tím, že je zasazena do věrohodného rámce. Respektive čím je rámec věrohodnější (realističtější), tím přesnější jsou detaily a tím více duch získává pojmovou hloubku a emocionální sílu.

Všechny tyto charakteristiky snadno nalezneme v povídkách, které Hearn shromáždil ve svazku vydaném v roce 1904 pod názvem Kwaidan. Povídky a studie o podivných věcech, s jedním podstatným rozdílem.[1] S možnou a částečnou výjimkou Algernona Bertrama Mitforda, který rovněž strávil dlouhá období v Japonsku a je autorem Povídek o starém Japonsku (1871), jedné z knih, které lépe představily japonskou kulturu v Británii, je Hearn jediným britským spisovatelem, který zemřel jako japonský občan. Čtrnáct let strávených v Japonsku (od roku 1890 do své smrti v roce 1904), pomoc, které se mu dostalo od jeho japonské manželky a přátel, mu umožnily získat vynikající znalosti japonské kultury, zejména buddhismu a národního folkloru.

 

Můžeme dokonce tvrdit, že dnes se jeho díla čtou více v Japonsku než v západním světě. Yoko Makino ironizuje: "V Japonsku je Hearn hojně čten a oceňován jako spisovatel, který dokázal pochopit vnitřní život Japonců. Na Západě je naopak opomíjen nebo kritizován za to, že sní o idealistickém Japonsku".[2]

Roger Pulvers (narozený v New Yorku a nyní australský občan), spisovatel a divadelní režisér, ačkoli je autorem románu Sen o Lafcadiu Hearnovi, kde vykresluje jeho vděčný portrét, naopak tvrdí, že Hearn "vytvořil iluzi a prožil své dny a noci v jejích mezích. Tou iluzí bylo jeho Japonsko. V Japonsku našel ideální spojení mozku a smyslů, které se prolínaly a nedaly se od sebe odlišit, přičemž jedno neustále nabíjelo druhé a poskytovalo mu inspiraci k psaní".[3]

Ať už je to jakkoli, je třeba také zdůraznit, že většina Hearnových duchařských příběhů prozrazuje čínský původ, což mu dává příležitost osvětlit obě tradice (někdy k tomu ve svých knihách moudře využívá poznámky pod čarou). V roce 1887, tedy ještě před svou cestou do Japonska, vydal knihu Some Chinese Ghosts and Other Stories (Několik čínských duchů a jiné příběhy), která jasně ukazuje, jak hluboké bylo jeho studium. Narážky na Čínu najdeme také v již citované sbírce Příběhy starého Japonska od A. B. Mitforda, který před rokem 1871 působil v diplomatickém sboru v Pekingu. Možná však není náhodou, že všechny Hearnovy duchařské příběhy patří do posledních pěti let jeho života, kdy se o japonské a východní kultuře dozvěděl více. Možná by bylo užitečné mít na paměti, že Hearn přijel do Japonska 4. dubna 1890. V lednu 1891 se oženil s Koizumi Setsuko, která mu dala dva syny a jednu dceru. V roce 1895 přijal japonské občanství a zvolil si jméno Koizumi ("Malý pramen", "Malý zdroj") Yakumo ("Osm mraků"), pod kterým je dnes v Japonsku známý.[4]

 

Pokud jde o japonismus, jak jej pojmenoval francouzský kritik Philippe Burty, vliv Japonska na evropskou a americkou literaturu je složitý a významný fenomén, jehož počátky sahají do druhé poloviny devatenáctého století ve Francii, kdy bratři de Goncourtové vychvalovali krásu a bohatství japonských básní a kreseb. Ze spisovatelů se k dluhu vůči japonské tradici a zejména haiku jako první přiznali Stéphane Mallarmé, Pierre Loti a Émile Zola (v následujících desetiletích se k nim v anglicky mluvícím světě přidal Ezra Pound) (básně haiku najdeme i v Hearnových knihách: v závěrečné části Kwaidanu. Příběhy a studie o podivných věcech). Ve Spojených státech se japonismem podrobně zabýval velký učenec Ernest Fenollosa, který se rovněž zasazoval o rozvoj japanistiky ve své zemi.

Možná to vysvětluje, proč – kromě toho, že po určitou dobu žil a publikoval ve Státech – Hearnovi se vždy dostávalo zvláštního uznání. pozornost americké kritiky.[5]

 

Význam buddhistické tradice je však u Hearna výrazný a dokládá ho přítomnost patnácti povídek o Kwaidanovi. Příběhy a studie o podivných věcech pěti postav kněží, kteří jsou buď protagonisty příběhů, nebo v nich hrají důležitou roli (poslední tři oddíly: "Motýli", "Komáři", "Mravenci", shromážděné pod názvem "Studie o hmyzu", sice ospravedlňují druhou část podtitulu, Studie o podivných věcech, ale ve skutečnosti nejsou ničím víc než brilantními odbočkami).

Taková relevantní přítomnost v "Příběhu Mimi-Naši-H?ďči", "Ošidori", "Džikininki", "Rokuro-Kubi" a "Příběhu Aojagi" nemůže být pouhou náhodou: Kněží jsou nejen těmi, kdo uchovávají tradici, a to jak psanou, tak ústní (podobně jako křesťanští kazatelé i buddhističtí kněží a mniši hojně využívají anekdoty a podobenství), ale jsou to právě oni, kdo jsou takříkajíc kvalifikováni jako prostředníci mezi viditelným a neviditelným světem, mezi živými a mrtvými.

Někdy, například když působí jako exorcisté, je to oficiálně schváleno:

 

V již citovaném "Příběhu Mimi-Nashi-H?ďchi" se kněz a jeho akolyta snaží osvobodit hlavního hrdinu, zpěváka a hráče na biwu (druh čtyřstrunné loutny), od duchů připravených ho zabít; exorcista působí i v "Mrtvém tajemství", kde se zenovému knězi podaří zklidnit ducha (rozrušeného ducha, jak by ho nazval Hamlet) mrtvé ženy.

 

Příběh Mimi-Nashi-H?ďchi" je však důležitý z jiných důvodů. Spolu s některými dalšími povídkami ve svazku, o nichž se zmíním později, ukazuje Hearnovu schopnost utvářet dokonale strukturovaný příběh, v němž se dříve citované protiklady (racionální a iracionální, pravdivé a nepravdivé, věrohodné a nevěrohodné) sbíhají do vyváženého celku, umocněného stylem přímočarým a (možná právě proto) emocionálně silným. Příběh začíná tím nejtradičnějším způsobem, a to odkazem, jak už to v pohádkách a bajkách bývá, na dávnou minulost:

 

Před více než sedmi sty lety se u Dan-no-ury v úžině Šimonoséki odehrála poslední bitva dlouhého souboje mezi rodem Heiké neboli Taira a rodem Gendži neboli Minamoto. Tam Heiké se svými ženami a dětmi zcela zahynuli a stejně tak i jejich malý císař – dnes připomínaný jako Antoku Tenn?. A moře a pobřeží straší už sedm set let... ... Na tom pobřeží je však k vidění a slyšení mnoho podivných věcí. Za temných nocí se kolem pláže vznášejí tisíce přízračných ohňů nebo se třepotají nad vlnami – bledá světla, kterým rybáři říkají Oni-bi neboli démonické ohně; a kdykoli se zvedne vítr, ozývá se z toho moře velký křik, podobný bitevní vřavě.[6]

 

Pak se čtenář dozví, že v nedalekém buddhistickém chrámu žije "slepec jménem H?ďchi, který proslul svým uměním recitovat a hrát na biwu". V noci, když je sám, k němu přijde někdo, kdo vypadá jako samuraj[7], a vyzve ho – či spíše mu přikáže, aby hrál a zpíval příběh bitvy před "osobou mimořádně vysoké hodnosti" a jeho dvorem. H?ďchi poslechne. Brzy se ocitá v přítomnosti davu, který nevidí, ale slyší: "Tam se mu zdálo, že se shromáždilo mnoho velkých lidí: zvuk listí v lese. Slyšel také veliké hučení hlasů, – mluvení v podtónech; a ta řeč byla řečí soudů" (K, 9).

H?ďchi je ve skutečnosti víc než pokorný host buddhistického chrámu, je to umělec. Všichni dvořané chválí jeho bravuru:

 

Ale když konečně dospěl k tomu, aby vyprávěl o osudu spravedlivých a bezmocných, – a o smrtelném skoku Nii-no-Amy s císařským nemluvnětem v náručí, – tehdy všichni posluchači společně vydali jeden dlouhý, dlouhý rozechvělý výkřik úzkosti a potom plakali a naříkali tak hlasitě a divoce, že se slepec zalekl prudkosti zármutku, který vyvolal (K, 10).

 

Ve skutečnosti slepý zpěvák nezpívá pro nikoho. Nebo spíš, on zpívá duchům těch, kteří zemřeli v bitvě u Dan-no-ura a v bitvě u Dračího jezera. a nyní straší na pláži, kde se bojovalo. Když jsou posláni někteří sluhové, aby ho hledali, najdou H?ďchiho sedět samotného v jakési černé nicotě:

 

Muži však ihned přispěchali na hřbitov a tam díky lucernám se jim podařilo najít H?ďchiho, – jak sedí sám v dešti před pomníkem. hrobem Antoku Tenn?, a nechává znít svou biwu a hlasitě zpívá chorál o bitvě u Dan-no-ura.

A za ním, kolem něj a všude jinde nad hroby hořely ohně mrtvých jako svíce. Nikdy předtím se smrtelníkovi před očima neobjevilo tak velké množství Oni-bi (K, 14).

 

Všechny prvky typického příběhu hrůzy jsou přítomny: tma, hrobky, duchové. Co je však činí novými, poutavými a z literárního hlediska účinnými, je způsob, jakým je Hearn využívá. Nejmoudřeji použitým prostředkem je kontrast mezi zrakem a sluchem; nebo jinak řečeno, mezi slepotou a zvukem. Ve výše citovaných pasážích je důraz na sluch působivý (akustická škála přechází od hučení přes kvílení až po křik a naopak), ale děje se tak v celém příběhu, čímž čtenáře nutí sdílet s hlavním hrdinou pozornost ke všem nočním zvukům (neboť v noci, abychom parafrázovali Sofoklův výrok, všechno šustí) a slepotu, která nakonec oba uvrhne do stavu hrůzy. Nesmíme zapomínat, jak jsem již dříve zdůraznil, že H?ďchi je umělec, což je nebezpečná vlastnost, která byla podle názoru mnoha evropských spisovatelů (viz Hoffman, Poe, Baudelaire) často spojována s hříšností a ďábelskostí. Mohli bychom jít tak daleko, že bychom mohli konstatovat, že to, co původně bylo apollónské, se nyní (tedy u všech těchto autorů, včetně Hearna) stalo dionýským, a to v míře, která otevírá cestu některým trendům v moderní a postmoderní poetice. Je to dvojznačný rys. Umění, jakkoli je ďábelské, má moc utěšovat živé i mrtvé: ti, kdo padli v bitvě u Dan-no-ura, jsou sice strašní duchové, ale jsou také schopni plakat žalem, když se umění podaří takový zázrak. H?ďchi je pro ně tím, čím byl hudebník Orfeus pro duše mrtvých i pro Maenady. Tato interpretace se může zdát odvážná, ale pozorné čtení textu ji potvrzuje. Motiv rozčtvrcení/rozsápání se například jasně objevuje v druhé polovině příběhu, kdy kněz chrámu, kde H?ďchi žije, vypráví hráči na biwu, co se mu skutečně stalo:

 

Všechno, co sis představoval, byla iluze – kromě povolání mrtvých. Tím, že jsi je jednou poslechl, jsi se jim svěřil do moci. Pokud je poslechneš znovu, po tom, co se již stalo, roztrhají tě na kusy. Ale oni by tě dříve či později zničili v každém případě... Nyní s tebou nemohu dnes večer zůstat: jsem povolán vykonat jinou službu. Než však odejdu, bude třeba chránit tvé tělo tím, že na něj napíšu svaté texty (K, 15-16).[8]

 

Přesně to on a jeho akolyté dělají.

Akolyta však bohužel zapomene napsat text posvátné sútry na H?ďchiho uši, které mu utrhne přízračný samuraj, jenž si pro něj/jenž za ním každou noc přichází, a promění ho v novodobého Orfea, který není tak hrdinský, je živý, i když zmrzačený.

Poté slepý hráč na biwu dostane přezdívku evokující jeho příběh i jeho krutý závěr: "Ale od dob svého dobrodružství byl znám jen pod přezdívkou Mimi-Nashi-H?ďchi: H?ďchi-Bezuchý".

Co se týče vlastních a příjmení, přezdívky mají zřejmě za cíl dodat příběhu přebytek autenticity. To není případ genealogie (svým způsobem nomenklatury) démonů a duchů, kterou Hearn roztrousil ve svých dvakrát vyprávěných příbězích a která sleduje jiný cíl. Jejich citování, jejich vyvolávání, jak to Hearn dělá pomocí jejich japonských jmen, posiluje kouzlo příběhu, protože při seznamování čtenáře s tak odlišným národním folklórem slouží ke zdůraznění odlehlosti a jinakosti vyprávěného, čímž se stává – chceme-li použít německou definici, tolik ceněnou znalci fantastické literatury – o to více Unheimlich.

[[ Vpodstatě nepřeložitelný německý termín „unheimlich“, v angličtině „ the uncanny“, podle Freuda představuje cosi, co je povědomé a zároveň záhadné. Příšerně děsivé. ]]

 

Například v "Příběhu Mimi-Nashi-H?ďchi" se kromě běžných "zlých duchů" vyskytují Oni-bi neboli démonické ohně a Kijin, skřeti; samotný název "Džikininki" je název převzatý z japonského buddhismu pro duchy bezbožných jedinců, kteří vyhledávají a požírají lidské mrtvoly (doslova Džikininki znamená "duchové požírající lidi"); "Mujina", který uvádí osmý příběh Kwaidan. Příběhy a studie o podivných věcech, svůj název, je synonymem Noppera-b?, ducha bez tváře; v "Rokuro-Kubi" se Hearn sice dopouští omylu, když popisuje jednoho z nesčetných duchů japonského folklóru (ve skutečnosti popisuje Nukebuki, totiž ducha, jehož hlava se odděluje od těla a létá kolem a hledá lidskou kořist); v "Mrtvém tajemství" se duše mrtvé matky zjevuje v noci svým příbuzným, neviditelná od pasu dolů ("Její hlava a ramena byly vidět velmi zřetelně, ale od pasu dolů se postava ztenčila do neviditelnosti"(K, 104), což je vlastnost společná všem druhům Y?rei (souhrnný výraz pro ducha).

Duchové se mohou zjevovat v noci nebo ve dne (to je asi nejčastější případ nápadný rozdíl oproti evropským duchům), ve většině případů, když je někdo zvláště unavený.[9]

Jak lze snadno očekávat, běžnou noční situaci představují sny, jako v "Ošidori", kde lovec zastřelí šípem samici mandarínské kachny a ještě téže noci ho ve snu navštíví krásná žena, která tvrdí, že je duší mrtvé mandarínské kachny (nebo člověkem znovuzrozeným jako kachna), ale ve většině případů – které jsou zdaleka nejzajímavější – je noční téma spojeno s tématem únavy a (ještě jeden společný rys s pohádkami) se situací ztracení na neznámém místě. V "Jikininkách" např:

 

Když jednou Mus? Kokuši, kněz zenové sekty, cestoval sám po provincii Mino, zabloudil v horské oblasti, kde ho nikdo nevedl. Dlouho bezradně bloudil a už si začínal zoufat, že nenajde přístřeší na noc, když si na vrcholu kopce osvětleném posledními slunečními paprsky všiml jedné z těch malých pousteven, kterým se říká anjitsu a které se stavějí pro osamělé kněze. (K, 65)[]

 

Něco podobného se odehrává i v příbězích "Rokuro-Kubi" a "The Story of Aoyagi":

 

Během své první dlouhé cesty měl Kwairy? příležitost navštívit provincii Kai. Jednoho večera, když procházel horami této provincie, ho ve velmi osamělé oblasti, vzdálené několik mil od jakékoli vesnice, zastihla tma. Smířil se tedy s tím, že stráví noc pod hvězdami, a když našel vhodné travnaté místo u cesty, ulehl tam a připravil se ke spánku (K, 84-85).

 

Nebo: Když se vydal na cestu, bylo nejchladnější období roku, krajina byla pokrytá sněhem, a přestože seděl na silném koni, musel postupovat pomalu. Cesta, po které jel, vedla horským krajem, kde bylo osad málo a byly daleko od sebe, a druhého dne cesty, po několikahodinové únavné jízdě, s hrůzou zjistil, že se na zamýšlené místo zastavení dostane až pozdě v noci.

Měl důvod k obavám, neboť se přihnala silná sněhová bouře s velmi studeným větrem; a kůň jevil známky vyčerpání (K, 122).

 

Osamělost, únava, noc: to vše, dohromady nebo odděleně, vytváří v Hearnových povídkách jakýsi pozastavený prostor – pozastavený mezi skutečným a neskutečným, rozeznatelným a rozmazaným, dobrým a zlým, pravdivým a falešným – kde se může stát cokoli, a také se to stává. V povídce "Sen o Akinosuké" se hlavní hrdina z ničeho nic cítí velmi ospalý (je horké odpoledne) a zdá se mu sen, dlouhý sen, který je ve skutečnosti třiadvacet let trvajícím příběhem šťastného královského páru, který končí smrtí princezny. Když se probudí a vypráví o svém snu kamarádům, ti mu na oplátku řeknou, že zatímco spal, nad jeho tváří se třepotal malý žlutý motýl. Pak se snesl na zem a zanedlouho "z díry se vynořil velký, velký mravenec, popadl ho a stáhl motýla do díry" (K, 154). Pak jeden z jeho přátel poznamená, že "mravenci jsou podivné bytosti – možná skřítci", a takto naveden Akinosuké začne nedaleké mraveniště odkopávat:

 

Mravenci navíc uvnitř svých výkopů stavěli – a jejich drobné stavby ze slámy, hlíny a stébel se podivně podobaly miniaturním městům. ... V troskách hnízda pátral a pátral, až nakonec objevil drobnou mohylu, na jejímž vrcholu byl upevněn vodou ošlehaný oblázek, tvarem připomínající buddhistický monument. Pod ním našel – zapuštěné do hlíny – mrtvé tělo samičky. (K, 155).

 

Je to samozřejmě princeznino mrtvé tělo.

Ve povídce "Jiu-Roku-Zakura" (tj. "Třešeň šestnáctého dne") umírá samuraj místo své uschlé třešně. Ve příběhu "Ubazakura" umírá místo své mladé paní kojná O-Sodé, která pouze žádá, aby byl v zahradě místního chrámu zasazen třešňový strom. Její přání je splněno:

 

Strom vyrostl a rozkvetl a šestnáctého dne druhého měsíce následujícího roku – ve výroční den O-Sodéiny smrti – nádherně rozkvetl. Tak kvetl po dvě stě padesát čtyři let – vždy šestnáctého dne druhého měsíce; – a jeho růžové a bílé květy byly jako bradavky ženského prsu, zalité mlékem. A lidé ji nazývali Ubazakura, Třešeň kojné." (K, 41).

 

V evropském folklóru, jak se zachoval v ústní nebo písemné tradici, přetvářené zpěváky balad i profesionálními spisovateli, se neustále setkávají říše zvířat, rostlin a lidí.

Ale teprve v japonských pohádkách, a zejména v pohádkách o strašidlech, se láska k přírodě, kult mrtvých a teorie o znovuzrození a reinkarnaci sbíhají do komplexního a uceleného pohledu na svět, který doslova přetéká stránky.

Strom může skrývat ducha člověka ("Jiu-Roku-Zakura"), žena se může proměnit ve strom ("Ubazakura"), mrtvý mravenec mohl být kdysi královskou princeznou ("Sen Akinosuké").

 

To znamená, že člověk zdaleka není středem vesmíru, ale pouze jeho součástí; to však také podtrhuje metamorfickou kvalitu literatury jako takové a zejména japonské kultury, jejíž důraz na metamorfickou energii skutečnosti nachází obdobu pouze v řecké mytologii a v Ovidiových verších.

 

Poznámky

 

[1] His love for Japan found its literary expression in several essays and works of fiction: Glimpses of

Unfamiliar Japan, 1894; Out of the East, 1895; Kokoro, 1896; In Ghostly Japan, 1890; A Japanese Miscellany, 1901; Kottö, 1902; Kwaidan, 1904; Japan: An Attempt at Interpretation, published posthumously in 1905.

[2] Yuko Makino, “From Folklore to Literature. Hearn and Japanese Legends of Tree Spirits”, in An Ape of Gods: The Art and Thought of Lafcadio Hearn, ed. by Beongcheon Yu (Detroit: Wayne University Press, 1964), 112-119.

[3] R. Pulvers, “Lafcadio Hearn: interpreter of two disparate worlds”, The Japan Times (19 January 2000), 18.

[4] See the biographical studies: Nina H. Kennard, Lafcadio Hearn (New York: Appleton, 1912); Sean G. Ronan and Koizumi Toki, Lafcadio Hearn (Koizumi Yakumo). His Life, Work and Irish Background (Dublin: Ireland Japan Association, 1991); Jonathan Cott, Wandering Ghost: The Odyssey of Lafcadio Hearn (New York: Knopf, 1991); Paul Murray, A Fantastic Journey: The Life and Literature of Lafcadio Hearn (Folkestone: Japanese Library, 1993. English and Japanese text).

[5] A well thought-out approach to Japonisme is in Earl Miner, The Japanese Tradition in British and American Literature (Princeton: Princeton University Press, 1958). See also Siegfried Wichmann, Japonisme. The Japanese Influence on Western Art since 1858 (London: Thames and Hudson,1999).

[6] Lafcadio Hearn, Kwaidan. Stories and Studies of Strange Things (Tuttle: Boston, 1971), 3-4. Hereafter indicated as K.

[7] Together with Buddhist priests, samurais are the characters the reader most often meets in Kwaidan: “The Story of Mimi-Nashi-Ho?ďchi”; “The Story of Aoyagi”; “Jiu-Roku-Zakura”, “Diplomacy”. Sometimes the two typologies intertwine, as in “The Story of Aoyagi”, where a samurai ends by taking the Buddhist vows and becoming an itinerant priest, thus emphasizing the homiletic aims of most tales in the collection.

[8] The dangerous quality of art is underlined by the first words the priest tells Ho?ďchi when he comes back from his ghostly recital: “Ho?ďchi, my poor friend, you are now in great danger! How unfortunate that you did not tell me all this before! Your wonderful skill in music has indeed brought you into strange trouble”(Kwaidan, 15)

Nebezpečnost umění podtrhují první slova, která kněz řekne Ho?ďchimu, když se vrátí ze svého přízračného recitálu: "Ho?ďchi, můj ubohý příteli, nyní jsi ve velkém nebezpečí! Jaká škoda, že jsi mi to všechno neřekl dřív! Tvé úžasné hudební umění tě skutečně přivedlo do podivných potíží." (Kwaidan, 15)

[9] In Japan ghosts are divided into two main categories, the shiry?, the ghosts of the dead, coming

at night only, and the ikiry?, the ghosts of the living, that may come either by night or day (in Kott?

Hearn deals with them in two separate stories, “Ikiry?” and “Shiry?”). See Stephen Addiss, Japanese Ghosts and Demons: Art of the Supernatural (New York: Braziller, 2001).

[10] “Mujina”, together with “Jikininki”, “Rokuro-Kubi” and “Yuki-Onna”, also engages with the theme of the shelter/trap, emphasizing (the topic is common to fairy tales) the difference between things and persons as they appear and as they are.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

 

34)

Murray Leeder

 

Cinematic Ghosts:

 

Haunting and Spectrality from Silent Cinema

 

to the Digital Era

 

Universita v Calgary.

Publikováno v roce 2015.

 

https://www.academia.edu/5300784/Cinematic_Ghosts_Haunting_and_Spectrality_from_Silent_Cinema_to_the_Digital_Era?email_work_card=reading-history

 

Klíčová slova

 

Filmová studia, přízraky, kulturní dějiny duchů, nadpřirozeno, strašidla a spektralita

 

 

"Požehnej mé duši, jsem duch! Nemám tělo! Už čtyři roky žádné nemám. Je to jasné?"

"Ale já tě vidím."

"Všechno, co vidíš, je iluze. Je to jako zatracená skluzavka s lucernou!"

KAPITÁN GREGG (REX HARRISON) A LUCY MUIROVÁ (GENE TIERNEY) VE FILMU

THE GHOST AND MRS. MUIR (1947).

 

Kino je plné duchů. A proč ne? Duch je mocná a všestranná metafora. Může označovat způsoby, jakými paměť a historie, ať už traumatická, nostalgická nebo obojí, přetrvávají v "živé přítomnosti".[1] Může být silnou reprezentací a figurou odporu pro ty, kteří jsou neviděni a neuznáváni, redukováni dominantní kulturou a oficiální historií na přízračnou polopřítomnost.[2]

Představuje zajímavé alternativy k lineárnímu pojetí času a vyprávění a otevírá "možnost radikalizovaného pojetí nekontemporálnosti", jak říká Bliss Cua Lim.[3] Může být také figurou pro odcizující rozpojení mezi tělem a duchem, které způsobují moderní komunikační technologie.[4]

Kafka to věděl, když na konci svého neúspěšného epistolárního románku s Felice Bauerovou hořce napsal, že "psané polibky nedojdou k cíli, spíše je cestou opíjejí duchové ... . Přízraky neumřou hlady, ale my zahyneme."[5]

 

Duchové jsou ovšem víc než jen metafora: "existují sami o sobě... . Duchové mají legitimní moc, vyjadřují skutečné bolesti a touhy a odmítají být plně vysvětlováni jako fragmenty/figurky nemocných nebo neklidných představ."[6] Jsou součástí světonázoru miliard lidí a modernita s sebou přinesla naději, že bychom mohli duchy objektivně a vědecky zdokumentovat pomocí moderních médií. Někteří spiritisté si oblíbili duchařskou fotografii, která údajně podávala pozitivní důkaz o realitě posmrtného života,[7] a různí spisovatelé z počátku dvacátého století uvažovali o ekvivalentním "kinematografu duchů".[8] Dnes tak populární televizní seriály o lovení duchů – Most Haunted (2002-2010), Ghost Hunters (2004- ) atd.[9] – nám ukazují, že sen o kinematografii duchů je stále živý. Snaha o zprostředkované vidění duchů (nebo jinak duchařství) byla paralelní s pokusy o kontakt s mrtvými prostřednictvím rádiové technologie,[10] a spiritualismus v mnoha ohledech navazuje na vynález telegrafu, jehož ohromující nový potenciál pro novou okamžitou komunikaci na velké vzdálenosti otevřel nové spekulace o rozhovorech s mrtvými. Také internet má svůj vlastní duchařský potenciál; jak píše Trond Lundemo, "kyberprostor je duchařská záležitost s důležitými vazbami na všeobklopující éter moderních mediálních přenosů".[11]

Jistě, všechna média mají své spektrální rozměry. "Každé nové médium je strojem na výrobu duchů,"[12] jak říká John Durham Peters, a jeho výrok vystihuje většinu nedávných výzkumů o roli nadpřirozena v moderním světě. Řada badatelů různými způsoby mapuje, jak komunikační a záznamové technologie posledních dvou století nadpřirozeno ze světa spíše nevyhánějí, ale naopak jeho doménu rozšiřují. Díky své schopnosti zaznamenávat a přehrávat realitu a prezentaci obrazů, které se podobají světu, ale jako nehmotné polopřítomnosti, byla kinematografie od počátku popisována jako strašidelné či přízračné médium. Výměna názorů z filmu Duch a paní Muirová, která otevírá tento úvod, ilustruje vlastní tendenci kinematografie k reflexivitě ohledně těchto přízračných vlastností.

Kapitán Gregg nemá tělo, a přesto ho vidíme. Vidíme iluzi, a přesto je něčím, a aby tento paradox charakterizoval pro Lucy i pro nás, musí Kapitán sáhnout po metafoře jednoho z předchůdců kinematografie, kouzelné lucerny/laterny magicy, která je sama o sobě po staletí spojována s říší nadpřirozena.[13] Film nemusí zobrazovat duchy, aby byl strašidelný a strašidelný. Záměrně či náhodou se stal skladištěm našich mrtvých. Může se stát, že, jak napsal jeden novinář, když La Poste recenzoval Lumièrův kinematograf, "až bude tento přístroj zpřístupněn veřejnosti, bude moci každý fotografovat své blízké nejen v jejich nehybné podobě, ale i v jejich pohybu, v jejich akci a s řečí na rtech; pak už smrt nebude absolutní ... "[14], ale tato zdánlivá nesmrtelnost je zároveň značkou živé smrti.

V roce 1937 Graham Greene poznamenal: "Člověk opravdu začne mít pocit, že film má svou historii, když je tak plný duchů. Slečna Jean Harlowová chodí a mluví po smrti... "[15] Městská legenda vznikla o filmu Tři muži a nemluvně (1987), kde se nevysvětlený obraz v zadní části záběru (ve skutečnosti kartonový výřez, rekvizita z vystřižené vedlejší zápletky) stal základem extravagantní legendy o sebevražedném chlapci, který spáchal sebevraždu v bytě, kde se film natáčel.[16]

Není jasné, zda máme věřit tomu, že duch byl přítomen na place a byl zdokumentován filmovými kamerami, nebo zda duch nějakým způsobem přebývá v samotném filmu (možná podobně jako Sadako přebývá v kazetě ve filmu Ring (1998)), ale rozdíl je v podstatě finální. Svědčí o přetrvávající přitažlivosti představy kina jako strašidelného prostoru.

 

Z širšího hlediska sahá toto spojení až k počátkům kinematografie.[17] Duchové provázejí kinematografii od jejích prvních dnů a přirozeně se zabydleli ve filmech trikových filmařů, jako byli Georges Méliès, George Albert Smith, Edwin R. Booth nebo Segundo du Chomón. Schopnost kinematografie provádět záměny, transpozice a další triky umožňovala a motivovala natáčení scén s duchy a poltergeisty, jako například v nesčetných scénářích "strašidelného hotelu", kde cestující komicky obtěžují nadpřirozené síly.[18] Kromě toho se v mnoha médiích, která předjímají kinematografii, duchové a nadpřirozeno také centrálně objevují. Existovala ponurá představení Fantasmagorie, jejichž průkopníkem byl konec osmnáctého století a která kombinovala kouzelné lucerny s celou škálou triků, aby předvedla obrazy kostlivců, ďáblů a duchů. Fantasmagorie poskytovala zážitek, který testoval hranice vědeckosti a nadpřirozena.[19]

V 60. letech 19. století se zdokonalila divadelní technika zvaná "Pepperův duch", která využívala reflexe k promítání "živého" obrazu pohybujícího se průhledného přízraku, který mohl komunikovat s hercem na jevišti.[20] Její vývoj, pouťová "Ghost Show", byla jedním z míst, kde se diváci poprvé setkali s pohyblivou fotografií.[21] Mezitím fotografie duchů poskytla fotografické techniky, které vedly ke vzniku filmových dvojexpozic, filmové první konvenční strategie zobrazování duchů na plátně.

Známý Maxim Gorkij se při svém prvním zhlédnutí Lumièrova programu v Nižním Novgorodu v roce 1896 odvolával na spektrální metafory:

 

Včera večer jsem byl v Království stínů.

Kdybyste jen věděli, jak zvláštní je být tady. Je to svět bez zvuku, bez barev. Všechno tam – země, stromy, lidé, voda i vzduch – je ponořené do monotónní šedi. Šedé paprsky slunce přes šedou oblohu, šedé oči v šedých tvářích a listy stromů jsou popelavě šedé. Není to život, ale jeho stín, není to pohyb, ale jeho bezzvučný přízrak.

 

V tomto modu melancholie pokračuje recenze tři stránky, na rozdíl od těch komentátorů rané kinematografie, kteří zdůrazňovali šok, novost a úžas. O lidech na plátně Gorkij prohlašuje: Šedé siluety lidí, jako by byly odsouzeny k věčnému mlčení a krutě potrestány tím, že byly zbaveny všech barev života, se bezhlučně sunou po šedé zemi. jejich úsměvy jsou bez života, i když jejich pohyby jsou plné živé energie a jsou tak rychlé, že jsou téměř nepostřehnutelné. Jejich smích je bez zvuku, i když vidíte, jak se jim v šedých tvářích stahují svaly. Před vámi se valí život, život zbavený slov a okleštěný o živé spektrum barev – šedivý, bezzvučný, bezútěšný a ponurý život.

Je to děsivé, ale je to pohyb stínů, jen stínů. Přicházejí na mysl kletby a přízraky, zlí duchové uvrhli celá města do věčného spánku, a vy máte pocit, jako by se před vámi odehrával Merlinův zlomyslný trik.[22]

 

Zatímco seděl a sledoval snímky, které si potomci budou připomínat jako příklad realismu, Gorkij zjevně nepotřeboval strašidelné náměty, aby vnímal kinematografii jako nadpřirozené médium.

Nebyl ani sám, kdo umístil spektrálnost na úroveň média.

Stephen Bottomore cituje vyprávění Angličana, který vzpomíná na chlapeckou návštěvu kina jako na "další záblesk nadpřirozena ve světě napůl zahaleném mlhou mýtů."[23] Stejně tak spiritisté, kteří byli dlouho zvyklí rámovat nový vývoj ve vědě jako nový důkaz existence duchovního světa, zapojovali do svého rétorického arzenálu kinematografii, od citace W. T. Steada "Kinetiskopu přírody" a "Kinetiskopu mysli" z roku 1896[24] až po spiritistu dr. Guy Bogarta, jenž navštívil natáčení filmu The Bishop of the Ozarks (1923), filmu s pro-spirituální tematikou, a byl "přesvědčen, že viděl, jak se na scéně projevuje skutečný duch, který doplňuje speciální efekty filmu".[25] Je lákavé zařadit tyto reakce do období, které Laura Mulveyová nazývá "technologické podivínství", pocit znepokojení a úzkosti spojený s novým médiem, který nakonec s poznáním mizí.[26] A přesto se zdá, že je stejně tak možné s odkazem na výše zmíněné předchůdce kinematografie tvrdit, že nadpřirozené afektivity filmu pramenily stejně tak z jeho kontinuity s předchozími médii jako z jeho novosti. Trop filmu jako nadpřirozena by se ve filmové teorii a kritice udržel, přičemž řada badatelů označila film za ideální médium pro zobrazování nadpřirozena.

V roce 1923 Ricciotto Canudo, reflektující filmy Přízračný vůz (1921) a Zeměplocha (1920), tvrdil, že "kinematografie umožňuje a musí dále rozvíjet mimořádnou a pozoruhodnou schopnost zobrazovat nehmotnost".[27] O rok později Béla Balázs tvrdil, že "[je] jisté ... že žádná psaná ani mluvená literatura není schopna vyjádřit strašidelné, démonické a nadpřirozené tak dobře jako kinematografie".[28]

 

Nepřekvapuje tedy, že v roce 1945 Parker Tyler tvrdil, že:

 

„Triky s filmovou kamerou jsou typu kouzelného koberce – ale zde tento výraz není jen figurkou řeči, ale označuje skutečnou vizi, i když jen obraz zaznamenaný jedním mechanismem a vržený druhým na plátno – obraz stejně nehmotný jako samotný duch. Díky této schopnosti proměnit lidskou substanci v pouhou symbolickou ektoplazmu disponuje filmová kamera perambulí, která je paralelní s pohyby údajně iniciovanými ve skutečné Zemi duchů.“[29]

 

O mnoho desetiletí později se k myšlence kinematografie jako přízračné budou vážně vracet především badatelé spjatí s takzvaným spektrálním obratem, který byl zahájen vydáním kontroverzního díla Jacquese Derridy Marxovy přízraky (1993; český překlad není) a slovní hříčkou "hauntologie".[30]

Na základě této myšlenky se v roce 1994 objevilo několik nových pojmů.

 

O několik let dříve si Derrida zahrál sám sebe v několika scénách experimentálního filmu Kena McMullana. Tanec duchů (1983). V nejdelší z nich se hlavní herečka Pascale Ogierová ptá Derridy, zda věří na duchy. Derrida odpovídá: "Tady jsem duchem já. Od té doby, co jsem byl požádán, abych hrál sám sebe ve filmu, který je víceméně improvizovaný, mám pocit, jako bych nechal ducha promlouvat skrze sebe. Zajímavé je, že místo abych hrál sám sebe, aniž bych o tom věděl, nechávám ducha, aby břichomluvecky pronášel má slova nebo hrál mou roli... Film je umění přízraků (Phantomachia), bitva přízraků. Myslím, že o tom je film, když není nudný. Je to umění nechat přízraky vrátit se. ... Věřím, že moderní vývoj technologií a telekomunikací, místo aby zmenšoval říši přízraků ... posiluje sílu přízraků a jejich schopnost nás strašit. ... Říkám: "Ať žijí přízraky." Ať žijí přízraky.

 

Ogierová zemřela rok po vydání filmu, den před svými šestadvacátými narozeninami, a Derrida později popsal zážitek z opětovného sledování filmu s vědomím její smrti:

Najednou jsem na plátně uviděl Pascalinu tvář, o které vím, že to byla tvář mrtvé ženy. Odpověděla na mou otázku: "Věříš na duchy?" Prakticky se mi podívala do očí a na velkém plátně mi znovu řekla: "Ano, teď už věřím, ano." "Ano, věřím," odpověděla. Na co teď? Po letech v Texasu.

Měl jsem zneklidňující pocit návratu jejího přízraku, přízraku jejího přízraku, který se vrátil, aby mi řekl – mně, tady a teď: "Teď... teď... teď, to znamená v této temné místnosti na jiném kontinentu, v jiném světě, tady, teď, ano, věř mi, věřím na ducha."[31]

 

Tato pasáž shrnuje několik různých aspektů ducha: převrácení času a prostoru implicitně obsažené v Hamletově výroku (o němž hodně mluvil Derrida), že "čas se vymkl z kloubů", umožnění strašení pomocí technologie a osobní aspekt, v němž je duch spojen s individuální zkušeností truchlení.

Všechny tyto vazby jsou umožněny kinematografií: strašidelným médiem, médiem, které straší, médiem, které nám umožňuje kontakt s duchy.

Představa, že kinematografie má zvláštní vztah k duchovi, že sama je strašidelná nebo straší, je silná a rozšířená.

Vzpomeňte na Temná místa:

V temných místech: strašidelný dům ve filmu (2008) Barry Curtis poměrně obsáhle rozvíjí reflexivní vlastnosti strašidelného filmového prostoru.[32]

 

O několik desetiletí dříve si sociolog Barry Brummett všiml souboru homologií mezi filmovým publikem a duchy: "Na velmi jednoduché úrovni straší filmoví diváci v kině podobně jako duchové ve svých domech. Diváci stejně jako duchové se shromažďují ve tmě ... diváci zažívají stejné paradoxy volného a omezeného pohybu, s nimiž se setkávají postavy a duchové".[33] Brummett také poznamenal, že Baudryho výrok, že "není-li oko, které se pohybuje, již spoutáno tělem, zákony hmoty a času, neexistují-li žádné přiřaditelné meze jeho přemístění"[34] se zdá, že popisuje ducha, ale ve skutečnosti popisuje diváka ?lmu.[35]

 

Přesto prohlášení "přízraku za ''ur'' figuru kinematografie"[36] je samo o sobě plné úskalí a otevírá se kritice, která je společná hauntologii a spektrálnímu obratu.

Editoři sborníku The Victorian Supernatural (2004) poznamenávají, že "pro Derridu je historie strukturálně a nutně strašidelná, ale kde v tomto druhu strašení nalézt nadpřirozeno? Problém spočívá v tom, že duch je pouze jedním z řady dekonstruktivních tropů."[37] Tvrdí, že Derridovo pojetí ducha je sice sugestivní, ale nutně ahistorické. Není citlivé k tomu, jak nadpřirozeno znamená různé věci v různých kulturách a v různých dobách, a nehodí se dobře k úvahám o skutečné zkušenosti lidí s nadpřirozenem. Podobně Roger Luckhurst ve svém článku, v němž se objevil termín "spectral turn", varuje před "generalizující ekonomií strašení" jako ahistorickou a omezující, vytvářející paradigma, podle něhož duch není specifickým symptomem jedinečným pro svou dobu a místo, ale je chápán pouze v rámci "generalizované struktury strašení [která] je symptomaticky slepá ke svým generativním loci."[38]

 

To je jeden z důvodů, proč naše kniha Filmoví duchové, která má široký záběr kritických metodologií, obsahuje relativně málo esejů, které by využívaly psychoanalytické a dekonstruktivní přístupy k filmovým duchům, jež často převládaly. Není to odmítnutí těchto kritických přístupů, ale spíše snaha o zkomplikování obrazu a rozšíření filmu. Tento svazek, který představuje rozmanité eseje analyzující filmové přízraky, představuje filmovou sbírku esejů specificky zaměřených na filmové přízraky. Vstupuje tak do živého ?lmového pole, v němž se v posledních dvaceti letech publikovalo o duchách, magii a nadpřirozenu.

Knih specificky o filmu a duchách není mnoho, ale ty, které existují (včetně Giving Up the Ghost: Spirits, Ghosts and Angels in Mainstream Comedy Films od Katherine A. Fowkesové (1998), Ghost Images Toma Ruf?ese: The Haunted Screen (2004), Lee Kovacs: The Haunted Screen: Ghosts in Literature and Film (2005), Alice Rayner Ghosts: (2006), Mark Pizzotto: Ghosts of Theatre and Film in the Brain (2006) a Barry Curtis: Dark Places (2006): The Haunted House in Film (2008)) představují užitečný příspěvek do stále se rozvíjející oblasti.[39]

 

Edice Filmová strašidla doufá, že na jejich příkladu bude stavět.

Hlavní pozornost je zde věnována filmům, v nichž vystupují "ne-figurativní duchové" – tedy duchové, o nichž se předpokládá, že jsou alespoň diegeticky/zdánlivě "skuteční" – na rozdíl od "figurativních duchů",[40] ačkoli některé z filmů, o nichž se zde hovoří, zejména tzv. Strýček Boonmee, který si dokáže vybavit své minulé životy/Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010), testují užitečnost takovéhoto rozlišení.

 

První oddíl mnou zde uváděné knihy Filmoví duchové nese název "Duchové předkina a němého filmu". Začíná přetiskem důležitého, často citovaného, ale dnes již nevydávaného článku Toma Gunninga "Phantom Images and Modern Manifestations: "Spirit Photography, Magic Theater, Trick Films, and Photography's Uncanny".

Původně vyšel v roce 1995 a sehrál významnou roli v nedávné vlně zájmu o média a moderní nadpřirozeno. Jeho hodnota pro mnoho badatelů spočívala v tom, že v něm nalezli souvislosti mezi Freudovým nadpřirozeným, nadějí na využití moderních technologií k překonání smrti nebo kontaktu s posmrtným životem a technologiemi a postupy, které vedly ke vzniku kinematografie. Murray Leeder se ve své kapitole věnuje těmto tématům trochu jiným směrem a zkoumá nepřirozenost proto-kinematografických médií prostřednictvím projekce a její propojení se strašidelnými vnitřními prostory moderního subjektu. Jeho článek "'Visualizing the Phantoms of the Imagination': Strašidla a strašidla" Edwarda Bulwera-Lyttona, "Sympsychografický podvod" Davida Starra Jordana a spisy W. T. Steada o "Kinetiskopu mysli". Poté postupuje dál, aby ukázal přetrvávající spojení filmu, mysli a nadpřirozena s odkazem na píseň Gordona Lightfoota "If You Could Read My Mind" a lm Stir of Echoes (1999).

 

Další dva eseje v této části se přesouvají z rané kinematografie a zkoumají duchy v pozdějším období němého filmu. V článku "Přízraky mysli: Kočka a kanárek" Simone Natale zkoumá zásadní strašidelný film The Cat and the Canary (1927).

 

Řečeno slovy Tzvetana Todorova[41], jedná se o "fantasticko-nepřirozené" vyprávění, v němž nadpřirozené možnosti nakonec ustupují naturalistickým vysvětlením. Natale však ukazuje, že i když Kočka a kanárek narativně zrcadlí odhalování nadpřirozena, jaké prováděli například kouzelníci devatenáctého století, podílí se nakonec na vytěsnění nadpřirozena do mysli, které ve své práci o fantasmagorii popsala Terry Castleová. Sekci uzavírá článek Roberta Alforda "Nadpřirozená řeč: Alford: "Silent Cinema's Stake in Representing the Impossible" zkoumá zájem němé kinematografie o vizualizaci nadpřirozena tím, že se zaměřuje na "nadpřirozenou řeč", něco, co kinematografie může imaginativně a mocně (a přesto bezpečně) reprezentovat, i když to nemůže instancovat. Alford tvrdí, že tato schopnost se s přechodem na zvuk zmenšila, ne-li zcela ztratila.

 

Druhá část nese název "Filmová strašidla od 40. do 80. let 20. století.

 

"Za druhé světové války vznikla skupina komických a romantických filmů o duchách, které se později začaly označovat jako film blanc[42] a oddíl začíná novým přístupem k jednomu z nejoblíbenějších: Portrét Jennie (1948) Williama Dieterleho. Stejně jako Alfordův příspěvek, i článek René Thoreaua Brucknera "Bad Sync: Spectral Sound and Retro-effects in Portrait of Jennie" se zabývá zvukem jako strašidelným prvkem filmu. Bruckner se zde zaměřuje na desynchronizační a detemporalizační potenciál "špatné synchronizace" jako na nezamýšlený efekt, který je nicméně přiměřený filmovému tématu časové trhliny.

 

Jak ukazuje i snímek Portrét Jennie, duch má tendenci propůjčovat se "kvalitnímu" zobrazování nadpřirozena ve filmu, a to i v rámci obecně chápaných parametrů hororového filmu. Ke "kvalitnímu hororovému filmu" první poloviny šedesátých let, který se zdánlivě zaměřoval na dospělejší a gramotnější publikum, patřila řada významných duchařských filmů (zpravidla adaptací). Nicméně Mark Jancovich v "'Antique Chiller': The Innocents and The Haunting" ukazuje, že tyto filmy, dnes považované za klasiku, byly ve své době přijaty méně vřele, částečně proto, že jejich nejednoznačná pozice mezi seriózním filmovým uměním a pokleslou zábavou zpochybňovala přijaté kulturní kategorie.

Pokud diskusi o duchách jako přítomnosti v "kvalitním" filmu posuneme jiným směrem, Maurizio Cinquegrani ve své stati Stíny stínů: The Undead in Ingmar Bergman's Cinema" zkoumá permutace tradičních švédských přízraků, draugr nebo haugbúi, jak se objevují ve švédské kinematografii obecně a v Bergmanových často strašidelných filmech zvláště. Cinquegrani se snaží najít Bergmanovy přízraky v rámci gotických a pohanských tradic, stejně jako švédské národní literatury a kinematografie.

 

Článek Dary Downeyové "Locating the Spectre in Dan Curtis's Burnt Offerings" se zabývá další adaptací, Burnt Offerings (1976), která podle Downeyové neobvykle přímočaře zpracovává klasické téma strašidelného domu: "věznící a nebezpečné vlastnosti domácího prostoru". Downeyová upozorňuje na to, jak film alegorizuje tyranii domácího prostoru nad životy žen v domácnosti střední třídy v americké kultuře poloviny dvacátého století.

Jiným kmenem vyprávění o domácím strašidelném domě se zabývá Katherine A. Fowkesová ve své práci "The Bawdy Body in Two Comedy Ghost Films: Topper a Beetlejuice". Oba tyto filmy, natočené s odstupem půl století v letech 1937 a 1988, jsou slapstickové komedie o strašidelných párech. "Ačkoli se může zdát ironické, že mrtvé postavy slouží jako prostředek k vyvolání lepšího porozumění životu," píše Fowkes, "zdá se, že tuto funkci komediální duchařiny zvláště dobře plní, zejména prostřednictvím zpochybňování představ o důstojnosti a ovládání lidského těla. "

Třetí oddíl nese název "Miléniová strašidla" a z velké části pokrývá plodné období, které znamená přechod od "Je pravděpodobné, že se strašidla opět vrátí,"[43] což je hledisko jednoho akademického sborníku na téma strašidel z roku 1999, k "Zdá se, že strašidla jsou dnes všude, "[44] což je filtr jiného sborníku vzniklého o jedenáct let později.

První film této sekce, Steffen Hantke "'I See Dead People': Vizualizace duchů v americkém hororu před příchodem CGI" přebírá svůj název z monumentálně úspěšné publikace Šestý smysl (1999) a zkoumá měnící se strategie zobrazování duchů v historii americké kinematografie. Hantke tvrdí, že v digitální éře se objevuje nová strategie zobrazování duchů, zejména v cyklech J-horror a found-footage.

 

[[ Found footage (v angličtině nalezený záznam) je termín, který v kinematografii označuje filmový styl s charakteristickými vlastnostmi.

Vlastnosti:

– na začátku zpravidla obsahuje krátký úvod, který vysvětluje, že bude následovat sestřih nalezené stopáže, dále za jakých okolností byl tento materiál nalezen a komu patřil,

– celý nebo téměř celý následující děj je prezentován jako sled nebo sestřih této nalezené stopáže,

– filmy tohoto stylu jsou zpravidla horory a thrillery, které mohou mít prvky mysteriózna či sci-fi,

– autor nalezené stopáže zpravidla zmizel beze stop a jeho tělo nebylo nalezeno, popř. byl zabit nebo byly nalezeny jen jeho ostatky,

– nalezená stopáž může být kombinována se záběry z bezpečnostních kamer, webkamer, CCTV apod.,

– záběry jsou téměř bez výjimek amatérské, „z první osoby“, roztřesené, aby byly co nejvíce autentické.

Found footage je přístup, který by se dal zařadit k post-moderně; objevuje se až od 80. let 20. století; zpočátku se vyskytoval u experimentálního a amatérského filmu, ale objevilo se i několik filmů tohoto stylu s komerčním rozpočtem. ]]

 

Jak Hantke naznačuje, významným vývojem kolem milénia je zvýšený zájem o asijské duchařské filmy, a zejména příchod ikonického duchařského "J-Horroru" na mezinárodní scénu. Jay McRoy ve v příspěvku "Spectral Remainders and Transcultural Hauntings: (Re)iterations of the Onry? in Japanese Horror Cinema" popisuje filmovou historii onry?, bledého, černovlasého ženského ducha japonské tradice. McRoy zkoumá filmovou historii onry? a poté se věnuje jejímu současnému rozšíření na nadnárodní scénu prostřednictvím cyklů Ringu a Ju-on.

Naproti tomu esej Li Zeng "Painted Skin: Zeng Zeng" pojednává o tom, jak málo čínská kinematografie využila svůj folklór pomstychtivých ženských duchů. Spíše film jako Malovaná kůže (2008) mění monstrózní ducha v romantického. Na základě srovnání různých iterací starého příběhu, z něhož vychází, článek ukazuje, že Malovaná kůže reflektuje stejný mužský strach z ženské sexuality jako původní lidová pohádka, ale rozvíjí tato témata jinak, reflektujíc kulturní a sociální kontext současné čínské kultury.

 

Bernice M. Murphyová "'It's Not the House That's Haunted': Demons, Debt, and the Family in Peril in Recent Horror Cinema" zkoumá další nový trend: návrat příběhů o předměstských strašidelných domech zhruba v posledním půlstoletí, kdy americká střední třída trpí finanční krizí, která kopíruje krizi ze 70. a 80. let (kdy nastal poslední boom předměstských nadpřirozených příběhů). Murphy se zaměřuje na produkty nízkorozpočtové produkční společnosti Blumhouse Productions (mj. filmy Paranormal Activity (2009), Insidious (2011), Sinister (2012) a The Conjuring (2013)).

Marc Olivier se ve svém "Glitch Gothic" věnuje dalšímu druhu nízkorozpočtových hororových filmů tisíciletí, které kladou důraz na duchy, a zaměřuje se na estetiku glitchů, tak běžnou ve found-footage hororových filmech dvacátého prvního století, kde jsou duchové spojeni s náhlým narušením flow digitálních médií. Tvrdí, že "drásavá podívaná na datové ruiny se pro dvacáté první století stává tím, čím bylo rozpadající se sídlo pro gotickou literaturu devatenáctého století: privilegovaným prostorem pro konfrontaci s neslučitelnými systémy, nostalgickými pozůstatky a neklidnými revenanty/mstiteli".

 

Závěrečný esej sbírky se týká snad nejuznávanějšího duchařského filmu posledních let. V knize "Ukázat neznámé: Strýček Boonmee, který si vzpomíná na své minulé životy, Mitsuyo Wada-Marciano zkoumá, jak mistrovské dílo Apichatponga Weerasethakula, které získalo Zlatou palmu a které je filmově laděné do spektrálního potenciálu filmového času a zvuku, stírá hranice médií, žánrů a konceptuálních dichotomií jako minulost/přítomnost, realita/fantazie, člověk/zvíře a život/smrt.

Strašidelná média, uvádí doslov nazvaný "Strašidelní diváci", v němž zkoumá přežití či nepřežití filmového ducha v digitální oblasti.

 

Žádná sbírka tohoto druhu nemůže být vyčerpávající a Cinematic Ghosts si to rozhodně nečiní. Mnoho klíčových duchařských filmů zde není podrobeno důsledné analýze, řada národních tradic není dostatečně nebo vůbec zastoupena a některé kritické přístupy zůstávají nevyužity. Duchové avantgardní/experimentální kinematografie a dokumentárního filmu představují jen dvě podstatná témata, která zde nebyla prozkoumána. Práce je takříkajíc pronásledována svými vlastními mezerami a opomenutími.

 

Poznámky

 

[1] For various examples, see Avery F. Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1997), Gabriele Schwab,

Haunting Legacies: Violent Histories and Transgenerational Trauma (New York: Columbia University Press, 2010); Arthur Redding, Haints: American Ghosts, Millennial Passions, and Contemporary Gothic Fiction (Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 2011).

[2] A decidedly nonexhaustive list would include: Renée L. Bergland, The National Uncanny: Indian Ghosts and American Subjects (Hanover: University Press of New England, 2000); Bianca Del Villano, Ghostly Alterities: Spectrality and Contemporary Literatures in English (Stuttgart: Ibidem-Verlag, 2007); Marisa Parham, Haunting and Displacement in African American Literature (London: Routledge, 2008), Tabish Khair, The Gothic, Postcolonialism and Otherness: Ghosts from Elsewhere (Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009); Gerry Turcotte, Peripheral Fear: Transformations of the Gothic in Canadian and Australian Fiction (Brussels: Peter Lang, 2009); Katrin Althans, Darkness Subverted: Aboriginal Gothic in Black Australian Literature and Film

(Bonn: Bonn University Press, 2010); Esther Peeren, The Spectral Metaphor: Living Ghosts and the Agency of Invisibility (Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014).

[3] Bliss Cua Lim, “Spectral Times: The Ghost Film as History Allegory,” Positions: East Asia Cultures Critique 9.2 (Fall 2001), 288.

[4] Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham: Duke University Press, 2000); Emily D. Edwards, Metaphysical Media: The Occult Experience in Popular Culture (Carbondale: Southern Illinois University Press, 2005), esp. 3–69; Annette Hill, Paranormal Media (London: Routledge, 2011).

[5] Qtd. in Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (Stanford: Stanford University Press, 1999), 225, 226.

[6] Redding 6.

[7] See Martyn Jolly, Faces of the Dead: The Belief in Spirit Photography (London: British Library, 2006); John Harvey, Photography and Spirit (London: Reaktion Books, 2007); Louis Kaplan, The Strange Case of William Mumler, Spirit Photographer (Minneapolis: Minnesota University Press, 2008); Simone Natale, “A Short History of Superimposition,” Early Popular Visual Culture 10.2 (2012), 125–45.

[8] Matthew Solomon, Disappearing Tricks: Silent Film, Houdini, and the New Magic of the Twentieth Century (Urbana: University of Illinois Press, 2010), 24–5.

[9] For sources on these, see Jessica O’Hara, “Making Their Presence Known: TV’s Ghost-Hunter Phenomenon in a ‘Post-‘World,” in The Philosophy of Horror, ed. Thomas Fahy (Lexington: University Press of Kentucky, 2010), 72–85; Alissa Burger, “ Ghost Hunters: Simulated Participation in Televisual Hauntings,” in Introduction, Popular Ghosts: The Haunted Spaces of Everyday Culture, eds. María del Pilar Blanco and Esther Peeren (New York: Continuum), 162–74; Karen Williams, “The Liveness of Ghosts: Haunting and Reality TV,” in Introduction, Popular Ghosts: The Haunted Spaces of Everyday Culture, eds. María del Pilar Blanco and Esther Peeren (New York: Continuum), 149–61; Sarah Juliet Lauro and Catherine Paul, “‘Make Me Believe!’: Ghost-Hunting Technology and the Postmodern Fantastic,” Horror Studies 4.2 (October 2013), 205–23; Karen J. Renner, “Negotiations of Masculinity in American Ghost-Hunting Reality Television,” Horror Studies 4.2 (October 2013), 225–43.

[10] See especially Sconce 59–91, as well as the ?lm White Noise (2005). The classic UK television play The Stone Tape (1972) also deals with attempts to use modern sound technology to document the supernatural, and The Fog (1980) draws suggestive connections between radio, the ocean and the “etheric ocean” of telecommunications (see Murray Leeder, “Skeletons Sail an Etheric Ocean: Approaching the Ghost in John Carpenter’s The Fog,” The Journal of Popular Film and Television 37.2 (2009), 70–9).

[11] Trond Lundemo, “In the Kingdom of Shadows: Cinematic Movement and Its Digital Ghost,” in The YouTube Reader, eds. Pelle Snickars and Patrick Vonderau (Stockholm: National Library of Sweden, 2009), 316. See also Sarah Walters, “Ghosting the Interface: Cyberspace and Spiritualism,” Science as Culture 6.3 (1997), 414–43; Isabella van Efferen, “Dances with Spectres: Theorizing the Cybergothic,” Gothic Studies 11.1 (2009), 99–112, Sconce 167–209.

[12] John Durham Peters, Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication (Chicago: University of Chicago Press, 1999), 139.

[13] An appropriate reference for the ?lm’s early twentieth century setting.

[14] Qtd. in Jon Stratton, The Desirable Body: Cultural Fetishism and the Erotics of Consumption (Manchester: Manchester University Press, 1996), 83.

[15] Qtd. in Tom Ruf?es, Ghost Images: Cinema of the Afterlife (Jefferson: McFarland, 2004), 199.

[16] “Three Men and a Ghost,” Snopes.com, http://www.snopes.com/movies/?lms/3menbaby.asp January 9, 2007 (accessed April 11, 2013). The ?lm was actually shot on a soundstage, but the legend persists to this day.

[17] For other accounts of the ghostliness of pre- and early cinema not otherwise cited here, see Lynda Nead, The Haunted Gallery: Painting, Photography, Film c. 1900 (New Haven: Yale University Press, 2007), and Owen Davies, The Haunted: A Social History of Ghosts (Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007), 187–215.

[18] Méliès’s L’auberge ensorcelée (1897) and J. Stuart Blackton’s The Haunted Hotel (1907) are among the best examples.

[19] See Terry Castle, The Female Thermometer: 18th Century and the Invention of the Uncanny (New York: Oxford University Press, 1995); Laurent Mannoni, The Great Art of Light and Shadow: The Archaeology of Cinema (Exeter: University of Exeter Press, 2000); Mervyn Heard, Phantasmagoria: The Secret Life of the Magic Lantern (Hastings: The Projection Box, 2006).

[20] See Dassia N. Posner, “Spectres on the New York Stage: The (Pepper’s) Ghost Craze of 1863,” in Representations of Death in Nineteenth-Century U.S. Writing and Culture, ed. Lucy Elizabeth Frank (Aldershot: Ashgate, 2007), 189–204; Helen Groth, “Reading Victorian Illusions: Dickens’s

Haunted Man and Dr. Pepper’s ‘Ghost’,” Victorian Studies 5.10 (Autumn 2007), 43–65; Jeremy Brooker, “The Polytechnic Ghost: Pepper’s Ghost, Metempsychosis and the Magic Lantern at the Royal Polytechnic Institution,” Early Popular Visual Culture 5.2 (2007), 189–206.

[21] See Vanessa Toulmin, Randall Williams: King of Showmen. From Ghost Show to Bioscope (London: The Projection Box, 1998), Davies 209–10.

[22] Maxim Gorky, “A review of the Lumière programme at the Nizhni-Novgorod Fair, as printed in the Nizhegorodski listok, newspaper, July 4, 1896, and signed ‘I.M. Pacatus,’” Appendix to Jay Leyda, A History of the Russian and Soviet Film (London: Unwin House, 1960), 407.

[23] Stephen Bottomore, “The Panicking Audience? Early Cinema and the ‘Train Effect,’” Historical Journal of Film, Radio and Television 19.2 (1999), 179.

[24] W.T. Stead, “Suggestions from Science for Psychic Students: Useful Analogies from Recent Discoveries and Inventions,” Borderland 3.4 (1896), 400–11.

[25] Jolly, 143.

[26] Laura Mulvey, Death 24x a Section: Stillness and the Moving Image (London: Reaktion, 2006), 27.

[27] Ricciotto Canudo, “Re?ections on the Seventh Art,” in French Film Theory and Criticism: A History/ Anthology, 1907–1939, V1, ed. Richard Abel (Princeton: Princeton University Press, 1988), 300–1. Emphasis original.

[28] Béla Balázs, Béla Balázs: Early Film Theory: Visible Man and The Spirit of Film (New York: Beghahn Books, 2010).

[29] Parker Tyler, “Supernaturalism in the Movies,” Theatre Arts 26.6 (June 1945), 343.

[30] Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning and the New International (New York: Routledge, 1994). For explications of hauntology, see Ghostly Demarcations: A Symposium on Jacques Derrida’s Specters of Marx, ed. Michael Sprinkler (London: Verso, 1999); Colin Davis, Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead (Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007); Christine Berthin,

Gothic Hauntings: Melancholy Crypts and Textual Ghosts (Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010).

[31] Jacques Derrida and Bernard Steigler, “Spectrographies,” in The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory, eds. María del Pilar Blanco and Esther Peeren (New York: Bloomsbury, 2013), 40. For more on Ghost Dance, see “Derrida on Film: Staging Spectral Sincerity,” in The Rhetoric of Sincerity, eds. Ernest van Alphen, Mieke Bal and Carel Smith (Stanford: Stanford University Press, 2009), 214–29.

[32] Barry Curtis, Dark Places: The Haunted House in Film (London: Reaktion, 2008).

[33] Barry Brummett, “Electric Literature as Equipment for Living: Haunted House Films,” Critical Studies in Mass Communications 2.3 (1985), 258.

[34] Jean-Louis Baudry, “The Ideological Effects of the Cinematic Apparatus,” Film Quarterly 28.2 (Winter 1974–1975), 43.

[35] Brummett 252–3.

[36] Alan Cholodenko, “The Crypt, the Haunted House, of Cinema,” Cultural Studies Review 10.2 (September 2004), 103.

[37] Nicola Brown, Carolyn Burdett and Pamela Thurschwell, “Introduction,” in The Victorian Supernatural, eds. Nicola Brown, Carolyn Burdett and Pamela Thurschwell (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 12.

[38] Roger Luckhurst, “The Contemporary London Gothic and the Limits of the ‘Spectral Turn,’”

Textual Practice 16.3 (2002), 532, 528.

[39] It would be impossible to cite all of the individual articles on cinematic ghost ?lms not otherwise mentioned here, though I will single out Mike Wayne’s “Spectres, Marx’s Theory of Value, and the Horror Film,” Film International 10 (2004), 4–13, and Aviva Briefel’s “What Some Ghosts Don’t Know: Spectral Incognizance and the Horror Film” (Narrative 17.1 (2009), 95–108 as key texts.

[40] Here I borrow María del Pilar Blanco and Esther Peeren’s language (María del Pilar Blanco and Esther Peeren, Introduction, Popular Ghosts: The Haunted Spaces of Everyday Culture (New York: Continuum), x).

[41] Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre (Cleveland: Press of Case Western Reserve University, 1973).

[42] Peter L. Valenti, “The Film Blanc: Suggestions for a Variety of Fantasy, 1940–45,” Journal of Popular Film 6.4 (1978), 294–304.

[43 Peter Buse and Andrew Stott, Introduction, Ghosts: Deconstruction, Psychoanalysis, History

(New York: St. Martin’s Press, 1999), 1.

[44] Blanco and Peeren, ix.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---