Translated with www.DeepL.com/Translator (21)

 

Co to je za stát,

jehož obyvatelstvo nesvede

číst – telefonovat – a psát

? ? ?

 

 

55)

James MacDowell

 

Wes Anderson, tón a svérázná citlivost

 

"quirky"

 

New Review of Film and Television Studies

Vol. 10, No. 1, March 2012, 6–27

 

 

https://www.academia.edu/7754919/_Wes_Anderson_Tone_and_the_Quirky_Sensibility_2012_?email_work_card=view-paper

 

 

Tento článek zasazuje Wese Andersona do "quirky" senzibility nedávné americké nezávislé kinematografie, kategorie zahrnující řadu ?lmů a ?lmových tvůrců, kteří se objevili v indiewoodu v 90. letech 20. století a v roce 2000 (např. Michel Gondry, Spike Jonze, Charlie Kaufman, Jared Hess atd.).

Quirky" je často rozpoznatelný podle přístupu ke komedii, vizuálního stylu, který si potrpí na rychlou "arti?čnost", tematického zájmu o dětství a nevinnost a – což je nejpronikavější – tónu, který vyvažuje ironický odstup s upřímným zaujetím.

Dříve de?nované převážně v termínu, který se hodí do estetiky, je zde bizarnost ?lmována jako jeden ze symptomů širších kulturních hnutí, která se snaží zpochybnit údajnou hegemonii ironie v rámci postmoderní struktury cítění.

Tento článek se zaměřuje zejména na problematickou otázku tónu a dále argumentuje – prostřednictvím srovnání tónových strategií několika quirky ?lmů –, že charakteristický přístup Wese Andersona k ironii a upřímnosti představuje možná nejčistší vyjádření impulsů, které jsou základem této citlivosti.

 

Klíčová slova

 

Wes Anderson; bizarní/quirky; tón; citlivost; postmoderna; nová upřímnost.

 

 

V nedávno vydané knize Wes Anderson: Proč na jeho filmech záleží, Mark Browning naznačuje, že "jediné filmy Wese Andersona, kterým se podobají, jsou jiné filmy Wese Andersona" (2011, ix).

Na jiném místě však bylo poznamenáno, že Anderson se jeví jako režisér, jehož "jedinečný způsob infikoval filmové komedie ve velkém stylu" (Aisenberg 2008, 1).[1]

V knize Michaela Z. Newmana Indie: An American Film Culture je obsažen jeden z opakujících se proudů v diskursech kolem ?lmového tvůrce, který odkazuje na "indie trend 'quirky' kinematogra?e, jehož příkladem je Wes Anderson a jeho mnozí obdivovatelé a napodobitelé" (2011, 44).

Tento článek se zabývá vhodností jeho slova "quirky" pro popis Andersona, stejně jako Andersonovým vztahem k dalším současným "quirky" ?lmům a ?lmovým tvůrcům.

V novinářské i akademické literatuře může být slovo "quirky" často považováno za pouhé módní slovo. Ve skutečnosti by asi bylo nejlepší se mu úplně vyhnout, nebýt toho, že se tak důsledně používá k označení určitých proudů současného amerického ?lmu, které skutečně mají značné podobnosti. Kromě Andersona mám na mysli zejména jména jako Michel Gondry, Charlie Kaufman, Spike Jonze, Jared Hess, Mike Mills a tituly jako Buffalo '66 (1998), Punch-Drunk Love (2002), I Heart Huckabees (2004), Me, You and Everyone we Know (2005) atd.

Na jiném místě jsem navrhl (MacDowell 2010), že pokud se spojí speci?cky s ?lmy, jako jsou tyto, nahlížíme na quirky jako na kategorii srovnatelnou s ?lmem noir, který kritici dlouho nevnímali jako žánr, ale spíše jako něco bližšího "citlivosti, zvláštnímu způsobu pohledu na svět" (Spicer 2002, 25).

Ačkoli je zřejmé, že tyto druhy ?lmů a ?lmových tvůrců nejsou zdaleka vzájemně zaměnitelné, zdá se mi, že mají dost společného na to, abychom je mohli označit za podílníky na současné filmové senzibilitě.

 

Vzhledem k tomu, že se v souvislosti s takovými jmény běžně používá slovo quirky, zdá se, že je pro tuto citlivost stejně vhodné. Susan Sontagová napsala, že "citlivost je téměř, ale ne zcela, nevyjádřitelná" (1966, 276). Jistě kluzký pojem, původně používaný spíše k popisu lidské vlastnosti než uměleckého směru (Goring 2005), "senzibilita" se nicméně někdy zdá, jak poznamenává Geoffrey S. Proehl ve své nedávné diskusi o tomto termínu, "vhodnější než jiná slova [. . .] k registraci svazku tendencí" (2008, 17).[2]

 

Ačkoli je její součástí její rozvolněnost, každá kategorie vyžaduje hranice.

 

Součástí úkolu je udržet hranici mezi nadměrným a nedostatečným de?nováním. Udělejte de?nici příliš vágní a ztratí smysl; na druhou stranu "jakákoli senzibilita, kterou lze vtěsnat do formy systému nebo s ní zacházet pomocí hrubých nástrojů důkazu, už není senzibilitou vůbec. Ztvrdla v ideu" (Sontag 1966, 276).

 

Tento článek vychází z předpokladu, že k odpovědné de?nici senzibility je třeba věnovat pozornost parametrům pojmů, které se k jejímu popisu používají, navrhnout identifikační tendence a říci něco o kontextech, v nichž vznikala. O to se pokusíme v první polovině tohoto příspěvku. Abychom však zabránili přílišnému "zatvrzení", je také nutné být živě vnímavý k variacím v rámci senzibility a uznat, že její účastníci ji budou pravděpodobně používat různými způsoby. Vnímám Wese Andersona jako klíčového hráče v oblasti bizarnosti quirky a jeho dílo jako dílo, které nabízí její možná nejsilnější a nejdůslednější vyjádření. Naše diskuse tak bude směřovat ke srovnání ztělesnění senzibility v jeho ?lmech s jinými quirky texty.

 

Parametry pojmu

 

Když Sontagová v roce 1964 psala poprvé o táborové senzibilitě, tvrdila, že její ústřední termín do té doby "sotva pronikl do tisku" (1966, 275). Naproti tomu "quirky" trpí spíše problémem nadužívání. Ačkoli toto slovo vyjadřuje různé obecné významy – a je tedy teoreticky k dispozici pro popis prakticky jakéhokoli druhu kinematografie –, v diskusích o americké nezávislé ?lmařině si zcela jistě vydobylo obzvlášť výsadní postavení.

 

Ve fanouškovských komunitách se objevují témata jako "Jaké jsou dobré quirky indie ?lmy?" nebo "Které ?lmy vydláždily cestu quirky stylu?", [3] a blogeři dávají příspěvkům názvy jako 'Zooey Deschanel Stars in "Quirk is Killing Indie Movies'' ('Zooey' 2009); v oblasti žurnalistiky se setkáváme s články jako "Quirked Around" Michaela Hirschorna, který si stěžuje, že "quirk" je "vládnoucí citlivost dnešní indie kultury generace X" (2007, 1), což podněcuje Phil Hoad v článku "In Defence of Quirkiness" (2007).

Akademici se zmiňují o "vzestupu bizarních indie" (Perren 2008, 1) atd.

 

Každý z těchto zdrojů uvádí Andersona jako klíčovou ?guru, a jak říká Devin Orgeron, Anderson je "jedním z hrstky amerických ?lmových tvůrců, pro které se pravidelně používá přívlastek 'quirky'" (Orgeron 2010, 18); skutečně, byl nazván "kmotrem quirky amerického indie" (Utichi 2009, 1).

 

Bylo řečeno, že "všichni víme, co je to bizarnost/quirkiness" (Hoad 2007, 1). Přestože si můžeme myslet, že ji instinktivně rozpoznáme, když ji vidíme, je to něco jiného než schopnost adekvátně popsat její hranice.

Jednou z možností je považovat ji pouze za označení odlišnosti: odlišné od, ale nikoliv nesouvisející s.

 

Hirschorn popisuje "výstřednost"/"quirky" částečně jako "přijetí zvláštního proti bezvýraznému hlavnímu proudu" (2007, 1). Podobně Newman v podstatě de?nuje toto slovo ve významu "odchyluje se spíše minimálně od hlavního proudu" (2011, 44).

 

V tomto širokém smyslu se zdá, že "quirky" představuje jen o málo víc než synonymum pro velmi užitečnou kategorii, která v posledních letech získává stále větší ohlas: Indiewood – nejasný ekonomický a estetický průsečík Hollywoodu a "nezávislé" americké kinematografie, v němž ?lmy často chtějí, jak říká Geoff King, "pracovat na obou koncích" (2009, 93) – být zároveň uvnitř i vně Hollywoodu.

Většina ?lmů, které lze v mém pojetí de?novat jako bizarní/quirky – a rozhodně ty Wese Andersona –, by se dala de?novat také jako indiewoodské. Vzhledem k tomu by teoreticky bylo možné je analyzovat především podle toho, do jaké míry se buď odchylují, nebo neodchylují od "normy".[4]

Nicméně i když je Indiewood jistě užitečným kontextem pro druhy ?lmů, kterými se zabývám, zdá se moudré nenechat ho ovládat diskusi, protože nám nemůže říci nic podstatného o tom, co by mohlo odlišovat ?lmy Andersona a dalších srovnatelných ?lmů od jejich indiewoodských kolegů.

To, co de?nuje quirky v konkrétním smyslu, jak je chápe tento článek, tedy nejsou jeho odlišnosti od hollywoodské praxe, ale spíše to, jaké podobnosti mezi svými členy podporuje.

 

Jakákoli širší de?nice podle mého názoru představuje riziko nadbytečnosti.

 

"Svazek tendencí"

 

Ve svém článku "Notes on Quirky" (MacDowell 2010) jsem de?noval quirky senzibilitu podle několika jejích klíčových rysů. Protože jsem její estetické rysy již zdůvodnil na jiném místě, nebudu tak znovu podrobně činit zde, ale přesto je nutné vyložit některé hlavní body mé de?nice ve (velmi) zhuštěné podobě.

 

Bizarní ?lmy často kombinují různé druhy komedie. Je tu deadpan: suchý, povrchní, beroucí si na paškál momenty, které bychom mohli očekávat jako melodramatické, a zlehčující je pro komický efekt (viz: hluboce rozcuchaný a opilý Herbert [Bill Murray] ve filmu Rushmore [1998], který chladně prohlásí: "Mmm, I'm a little bit lonely these days" (Hmm, jsem dneska trochu osamělý), zatímco potahuje ze dvou cigaret najednou).

 

Ty samé ?lmy však často těží i z komedie trapnosti – bolestného humoru, který je výsledkem toho, že emocionální nepohodlí postavy je zároveň patetické i dojemné, a proto se ve značné míře spoléhá na apel na soucit (viz Frank [Steve Carrell] ve filmu Malá Miss Sunshine [2006], který je v obchodě překvapen výskytem bývalého přítele při nákupu heterosexuální pornogra?e).

Koktejl komických strategií doplňuje občasné použití slapsticku/filmové grotesky, který často překvapí náhlostí a neskutečnou nesourodostí, což s sebou přináší nádech absurdity (např. když Lancovi [Luis Guzma´n] v Punch-Drunk Love nečekaně a efektně spadne židle).

Zvláště v kombinaci s momenty, které se blíží melodramatu, tvoří tyto styly komickou výpověď, která nás vybízí, abychom zůstali stranou a emočně se zapojili do ?lmu, vnímali ?lmové slovo jako arti?cké a zároveň uvěřitelné.

 

Tato křehká rovnováha se může vychýlit tím či oním směrem, ale její existence se zdá být klíčová. Pocit lehké absurdity v některých komediích je zachycen v aspektech quirky stylu.

Možná více než kdokoli jiný je Anderson příkladem jednoho extrému vizuálního stylu této senzibility a dotáhl k dokonalosti typ záběru, který ?lmově nacházíme napříč mnoha quirky ?lmy: statický, ploše vyhlížející, středně dlouhý nebo dlouhý "planimetrický" záběr (Bordwell 2007), který se zdá být téměř geometricky rovný a zobrazuje pečlivě rozestavěné postavy, často obrácené přímo dopředu, které díky strnulosti kompozice působí lehce směšně (což je obzvlášť zřetelně vidět v Andersonových úvodních záběrech postav).

 

Částečně kvůli jejich prezentační úhlednosti je v takových záběrech jistá míra "sebeuvědomění", což je třeba spojit s dalšími meta-kinematografickými postupy používanými v bizarních filmech: Řekněme, že ?lmy začínají divadelní oponou, která se otevírá do děje (Rushmore, Being John Malkovich [1999]), postavy vyprávějí příběhy, které jsou rozpoznatelně podobné příběhům, které sledujeme (The Brothers Bloom [2008], The Life Aquatic With Steve Zissou [2004]), stírání hranic mezi postavami a reálnými protějšky (Achenback1994], American Splendor [2003]), a jinými.

 

Styl však vedle vědomosti naznačuje i jistý druh naivity – odvaha a jednoduchost záběrů často působí záměrně puri?sticky, ať už mluvíme o snaze přetvořit svět do méně chaotické podoby.

Klíčem k tomuto pocitu mohou být i jasné, výrazné barvy: žluté a modré uniformy, které nosí kolektivy ve filmech Bottle Rocket a The Life Aquatic With Steve Zissou, růžové, které se vtírají v sekvencích Thumbsucker (2005), Barryho modrý oblek ve filmu Punch-Drunk Love atd.

 

Tento zájem o zjednodušení se odráží i v hudbě k filmům, která pravidelně upřednostňuje opakující se sladké ?gury v časové signatuře 3/4, což jí dodává zvuk a pocit připomínající cinkání čistoty dětské hrací skříňky (Věčný svit neposkvrněné mysli [2004], Thumbsucker). Tento nádech dětskosti je zachycen v marketingu takových ?lmů, který pravidelně obsahuje kreslené obrázky (např. Napoleon Dynamite, Rok psa [2007] atd.).

To zase re?ektuje časté zaujetí senzibilitou nevinnosti obecněji. Ve vyprávěních občas vystupují malé děti (Malá Miss Sunshine, Bottle Rocket), častěji však dospívající, kteří představují nesnadné napětí mezi mládím a jeho hrozící ztrátou (Rocket Science, Thumbsucker). Stejně tak předměty s dětskými asociacemi mohou zaneřádit mizanscénu (Richieho obrazy v Královských Tenenbaumech [2001]) nebo ji dokonce tvořit (naivní objet d'art krajiny ve filmu Nauka o spánku [2006]), dospělý sex vtiskuje touhu po dětství (Meryl Streepová v Adaptaci: "Chci být dítě – chci být nová . ."), předměty z dětství jsou fetišisticky uchovávány (skříňka Vincenta Galla naložená prastarými bowlingovými trofejemi ve filmu Buffalo '66), milenci se ?irtují prostřednictvím hraní si na děti (Já, ty a všichni, které známe [2005]) a nevinnost se někdy dokonce doslova vrací, i když jen na okamžik (ve Věčném svitu neposkvrněné mysli se Joel a Clementine skutečně vracejí do dětství).

 

To, že jsou vyprávěny z pozice dospělosti, však znamená, že tyto ?lmy nám také připomínají, že radosti dětství si můžeme nostalgicky užívat, ale nikdy je nezískáme zpět. Vliv nejslavnějšího amerického literárního kronikáře nostalgie po dětství a s ní spojených nebezpečí, J. D. Salingera, je zde zřejmý: bývalí dětští géniové z filmů Královští Tenenbaumové/Royal Tenenbaum a Magnolia (1999) jsou zjevnými potomky Salingerovy rodiny Glassových, zatímco fetišizace dětských artefaktů a nevinnosti obecně je samozřejmě ústředním tématem románu Kdo chytá v žitě (se Salingerem je pravidelně spojován zejména Wes Anderson).[5]

 

V tomto ohledu je signi?kantní, že poslední díla dvou klíčových quirky ?lmových tvůrců, Andersona a Spikea Jonzeho, měla být adaptacemi dětských knih.

 

Všechny tyto aspekty bizarnosti/quirky přispívají různými způsoby k tomu, co je možná její nejspolehlivější charakteristickou a zároveň nejvíce frustrující neuchopitelnou vlastností: je to kámen.

Tedy tón, k jehož de?nici se ještě vrátíme, je často klíčem k citlivosti – na rozdíl třeba od žánru.

Paul Schrader napsal, že ?lm noir "není de?nován [. . .] konvencemi prostředí a kon?iktu, ale spíše jemnějšími vlastnostmi tónu a nálady" (1996, 53).

Totéž platí i pro quirky ?lm, jenž může praktikovat větší či menší množství konvencí, ale klíčovým faktorem, zda se bude cítit jako účastník senzibility (neboť pocit je bohužel rozhodující), bude pravděpodobně jeho tón. Tonalita.

Běžná směs komických rejstříků znamená, že ?lmový ?lmový svět můžeme zároveň považovat za částečně neuvěřitelný, smát se jeho povrchovému/plochému zpracování melodramatických situací a přitom se nechat vybízet k dojetí nad nešťastnými dobrodružstvími postav. Jeho estetika může působit sebevědomě a zároveň podporovat ocenění naivity. Evokace nevinnosti umožňuje mnoha ?lmům jednak znovu zachytit část nadšení, které přichází s dětstvím, a zároveň nám připomíná, že musí zůstat navždy ?nančně nedostupné.

 

Tyto prvky dohromady pomáhají vytvářet tón, který se pohybuje na hraně komické odtažitosti a emocionální angažovanosti – nebo, řečeno jinak, přímočařeji, jde o tonalitu, která se potýká s napětím mezi "ironií" a "upřímností".

 

Tyto dva pojmy se stávají stále více ústředními v diskusích o komediálních amerických nezávislých filmech.

Někdy je "postironický" (Hoad 2007, 1) pohyb "od cynismu k sentimentalitě" zmiňován speci?cky v souvislosti s "kinematogra?í bizarnosti" (Perren 2008, 1) a někdy je připisován konkrétním účastníkům senzibility.

Lynn Hirschbergová například o tvorbě Charlieho Kaufmana řekla, že je "divoce sebevědomá a zároveň směřuje k jakémusi postironickému bodu pozorování" (2000, 1).

Mark Olsen o Wesu Andersonovi napsal, že "na své postavy nepohlíží z nějakého vzdáleného Olympu ironie. Stojí vedle nich – nebo spíše těsně za nimi" a pro shrnutí této pozice používá výraz "nová upřímnost" (myšlenka, ke které se ještě vrátíme) (1999, 13).

 

Podobně Charlotte Taylorová spojuje Andersona s literárním a filmovým trendem, který nazývá "intelektuální rozmar", jenž "klade důraz na nestydatou upřímnost a zároveň se pohybuje na ?lmové hranici sebeparodie" (2005, 1).

 

Mezitím Jesse Fox Mayshark nedávno použil termín "postpopová kinematografie", aby jím označil mnoho režisérů bizarních (ačkoli mezi ně řadí i další ?gury, jako jsou Richard Linklater a So?a Coppola), jejichž tvorba si podle něj "bere na mušku tyranii ironie" (2007, 5).[6]

 

Naše dosavadní de?nice se tedy zabývá bizarností quirky do značné míry jako záležitostí estetických konvencí, přičemž tón je zřejmě nejvýznamnější ze všech. Avšak konvence, jak říká Andrew Britton, "mají tendenci mít tvrdošíjně materiální charakter", neboť jsou "utvářeny za specifických historických podmínek prostřednictvím osob, které tyto podmínky obývají" (2009, 496). S ohledem na to se zdá být nezbytné začít zasazovat bizarní senzibilitu a její tón do historického kontextu.

 

Quirky a struktura cítění

 

Častým důvodem, proč se kritici zaměřují na vztah quirky ?lmů k "upřímnosti", je snaha odlišit tyto filmy od jiného proudu nezávislého ?lmu 90. let a roku 2000, o němž se pravidelně hovoří v souvislosti s jeho ironií a cynismem, přičemž jako protipóly se pravidelně objevují osobnosti jako Todd Solondz, Neil Labute a Quentin Tarantino.[7]

Tito režiséři byli ústředním prvkem toho, co Jeffrey Sconce slavně nazval "chytrým ?lmem". Společně podle něj určitá skupina režisérů a ?lmů tisíciletí naznačovala novou filmovou citlivost. ''Citlivost'', poznamenává Sconce správně, "je sice vágní termín, ale ne o nic více než 'struktura pocitu' v teorii kultury nebo 'tón' v poetice vyprávění – dvě hlavní složky, které se v současné chytré kinematografii prolínají a vytvářejí tuto 'citlivost'" (2002, 351).

 

Jak jsem již řekl, zdá se mi, že tón quirky je podobně klíčový pro jeho povahu jako senzibilita. Tento tón (jako tonalita) je navíc důležitý pro další vznikající "strukturu cítění", do níž se quirky zřejmě ?lm začleňuje a kterou je třeba uvést do souvislosti se socio-historickým kontextem smart/chytrého ?lmu.

Sconce píše, že "chytrý ?lm by mohl být [. . .] popsán jako černá komedie a znepokojivé drama zrozené z ironického odstupu" (2002, 358).

Ústřední postavení ironie v jeho líčení vyplývá z touhy zasadit tuto kinematografii do historického rámce, který zahrnuje četné veřejné a politické diskurzy kolem "generace X", jakož i "větší paniku z ironické kultury" (354) v USA v 80. letech a později.[8]

 

Sconce vyzdvihuje zejména postmodernismus jako "strukturu pocitu, která informuje "inteligentní" kinematografii a její publikum" (352).

V tomto bodě je důležité mít jasno.

Spíše než nutně signifikantní vztah k obsáhlému ?lozofickému oboru postmoderny, historiogra?i nebo kulturní teorii je zvláštní význam postmodernismu pro inteligentní ?lm specifický jako signi?kantní "struktura pocitu" 90. let [9] – slavný termín Raymonda Williamse, jehož "poezie", jak naznačuje Sconce, "spočívá ve schopnosti tohoto výrazu spojit sociologické obavy o kulturní formaci s nevýslovným "pocitem" bytí ve světě v určitém historickém okamžiku" (2002, 351).

 

Williams napsal, že je to "záležitost pocitů mnohem více než myšlení – vzorec impulsů, zábran, tónů" (1979, 159), a jednou z výhod pojmu struktura pocitu je, že naznačuje sociohistorickou specifičnost tónu. Říci, že ironie je ústředním prvkem postmoderny jako struktury pocitu, tedy znamená jednoduše říci, že v 80. a 90. letech skutečně existovalo velké množství veřejných diskurzů, které spojovaly části populární kultury i mladé americké veřejnosti s postojem "pesimismu a cynismu" (Gottschalk 1993, 351) a charakterizovaly je jako "příliš plné ironie, sarkasmu, odstupu" a podobně (Achenback 1994, 7).[10]

Smart tak lze chápat jako jeden z filmových projevů postmoderny jako jedné obzvláště rozšířené struktury pocitů konce dvacátého století v USA [11] – jejíž ústřední charakteristikou je ironický tón načrtnutý Sconcem.

 

Při konfrontaci bizarních ?lmů s údajnou ironií "chytré"/"smart“ kinematogra?e je pak kritici buď explicitně, nebo implicitně staví do protikladu jako reakci na běžné znaky postmoderny. Tím se tyto ?lmy dostávají do dialogu s širšími hnutími v americké kultuře 90. let a roku 2000, která byla buď tvůrci, komentátory nebo fanoušky rovněž identifikována jako reprezentující "postpostmoderní" nebo "postironický" posun od pověstné ironie a cynismu postmodernismu a v tomto smyslu možná naznačují novou strukturu cítění (kterou někteří nazvali "metamodernismus" [Vermeulen a van den Akker 2010]).

"Kamkoli se podíváte," tvrdí Sean O'Neal na webových stránkách AV Clubu v roce 2010, "zdá se, že ironie je stále více unavená" (2010, 1). Literární kritik Lee Konstantinou by s ním pravděpodobně souhlasil, když napsal, že "od počátku devadesátých let [. . .] se objevila řada uměleckých snah [. . .] přeformulovat morální logiku vážnosti v ironickém světě"; přesto je důležité, že "všechny se zdají být nějakým způsobem nuceny používat k tomu vysoce ironizované a sebevědomé prostředky" (2005, 1). Mnoho dalších nedávných kulturních trendů bylo charakterizováno jako spočívající na podobných oscilacích.[12]

 

Zvláště relevantní pro bizarnost se zdá být pojem "nové upřímnosti" – umělecký vývoj patrný v severoamerické poezii, literatuře a dalších kulturních formách 90. a 2000. let, který byl opakovaně de?nován jako reakce na postmoderní ironii a cynismus.

Klíčové postavení ve většině popisů tohoto fenoménu zaujímají spisovatelé jako David Foster Wallace, Dave Eggers a značně vlivné nakladatelství McSweeny's.

V posledních letech se v této oblasti objevují i další autoři.[13]

 

Ve svém dnes již proslulém článku "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction" Wallace o svém kulturním okamžiku prohlásil, že "upřímnost a vášeň jsou nyní "out" (1993, 178), a o svých vrstevnících, že "ironie nás tyranizuje" (179), a dále navrhl, že příští významné hnutí v americké literatuře by se mohlo "nějak odvážit [. . .] vyhnout se sebevědomí a únavě kyčlí" (193). Bylo naznačeno, že spisovatelé jako Wallace a Eggers vytěžili "zde dosud neznámý druh chytré ironie, který se pevně pojí s upřímností" (Wake 2001, 1). Podobně mladí američtí básníci jako Andrew Mister, Joseph Massey a Anthony Robinson se ve svých ?lmech otevřeně přihlásili k nové upřímnosti – k přístupu, který považuje "ironii za hlavní událost moderní poezie" a "směřuje k takové upřímnosti, která si je zároveň vědoma toho, že už vždy přichází příliš pozdě" (Morris 2008, 1).

 

Řada ?lmových badatelů (kromě již zmíněných) tvrdí, že kolísání mezi ironií a upřímností zřejmě strukturuje i různé druhy současné kinematogra?e, přičemž v souvislosti s nimi se někdy explicitně skloňuje pojem "nová upřímnost".[14]

 

Takto široce popsaná "nová upřímnost" je ve skutečnosti, jak by řekla Sontagová, "vtěsnána do formy systému", "ztvrdlá v ideu".[15]

 

Jako senzibilita, která v současnosti představuje jednu konkrétní iteraci takových širších hnutí, vyžaduje quirky jemnější zacházení.

Stejně tak pojmy tón, "ironie" a "upřímnost", které nyní leží v centru naší diskuse.

 

Quirky a tón

 

V textu, který je někdy považován za jakýsi manifest literární nové upřímnosti, Wallace napsal, že v ironické logice postmoderní ?kce "?atness/plochost/neživotnost je transcendencí melodramatu, otupělost překonává sentimentalitu" (1993, 181).

Melodrama zde účinně označuje – a pro naše současné účely může označovat – ?kci předvídanou na základě "intenzivního emocionálního apelu" (Mayne1977, 65). Není vůbec jisté, zda postmoderní ironie obecně nutně vyžaduje evakuaci takových emocionálních apelů.[16]

 

Nicméně je nepopiratelné jak to, že se často považuje za samozřejmé, že "ironii je především cizí sentimentální účel" (Herget 1991, 7), tak to, že postmoderna je pravidelně spojována s tím, co Jameson nazval "ochabnutím afektu" (1991, 10).

V diskusi o inteligentním ?lmu Sconce také rád zdůrazňuje, že "žádná forma ironie není skutečně odpoutána od svého materiálu" (2002, 352). Podobně však spojuje inteligentní ironii speci?cky s "nezaujatostí" (359), "odpoutaností" (352) a "nezájmem" (359) a staví ji do kontrastu s "upřímností", "pozitivitou" (358) apod.

Klíčovým pojmem v jeho argumentaci je "prázdný styl", tedy: "vypravěčská strategie, která se zdá být vzdálená osudu postav" (359), "ne nutně v nějaké formě brechtovského odstupu" (360), ale ve "snaze zprostředkovat ?lmový příběh [. . .] s pocitem tlumeného afektu" (359).

Postmoderní ironie je tedy v těchto výpovědích představována jako úzce spjatá s druhy emocionálních účinků, k nimž ?lm podle všeho vybízí. I když se může vztahovat i k nesčetným dalším věcem, poskytuje nám to zvládnutelný rámec pro zkoumání vlastního specifického přístupu k quirky.

 

Obdobně lze uvažovat i o tónu – i když má ještě více možných významů než ironie.

Již dříve jsme se setkali s tím, že Paul Schrader de?noval ?lm noir z hlediska tónu a nálady. Obojí je pro quirky také důležité, ale je třeba mezi nimi rozlišovat.

 

Nedávné práce kognitivních ?lmových teoretiků, jako je Greg M. Smith, o emocích doplnily příliš zjednodušené popisy divácké "identi?kace" a upozornily zejména na význam nálady – všudypřítomné emocionální orientace, kterou může ovlivnit cokoli od nuancí hereckého výkonu až po aspekty vizuálního stylu (2003, 8).

Ve většině popisů však stále chybí docenění tónu.

Tonality.

 

Stejně jako nálada je i tón rozptýlený a imanentní.

Je ovlivňován všemi aspekty ?lmu, a přesto se na žádný z nich nedá redukovat, a lze si jej představit jako "způsob, jakým ?lm oslovuje svého diváka a implicitně nás vyzývá, abychom porozuměli jeho postoji k materiálu a stylistickému rejstříku, který používá" (Pye 2007, 7).

 

Právě tato záležitost implicitního postoje odlišuje tón od nálady a činí z něj tak určující faktor emoční orientace.

Tam, kde se nálada ?lmu vztahuje k samotnému pocitu, má tón blíže k postoji, pohledu.

A tak tam, kde by za určitých okolností mohla být nálada ?lmu diktována emocemi postavy, bude tón naopak záležitostí postoje, který k těmto emocím máme zaujmout – což samozřejmě může zase ovlivnit náladu.

 

Jedním ze způsobů, jak rozpoznat, co tón ?lmu dělá, je tedy podívat se na to, jak se zdá, že jsme vyzváni, abychom se dívali na emoce postav. Řečeno podobně jako v diskurzu o ironii výše: diagnostikovat stupně "rozladění" vyžaduje částečně posoudit, jak ?lm zachází s vášněmi svých představitelů.

Rád bych se tedy zamyslel nad přístupem Wese Andersona k tónu ve vztahu ke dvěma otázkám:

– afektivnímu rozdílu mezi tónovými posuny a tónovým napětím,

– a ?lmovým "postojem k úspěchům svých postav".

 

Srovnání Andersonova přístupu s přístupy některých dalších ?lmů by také mělo umožnit diferencovanější výklad možných rovnováh mezi "ironií" a "upřímností", které jsou k dispozici quirky jako celku, a tedy i významu této senzibility pro současné diskurzy týkající se tónu obecněji.

 

"Tónová houpačka" versus tónové napětí

 

Ve svém výše zmíněném textu o Wesu Andersonovi Browning v souvislosti s filmem The Life Aquatic With Steve Zissou (dále jen The Life Aquatic) píše, že "je velmi obtížné udržet dominantní tón odtažité bizarní ironie a pak očekávat, že se diváci emocionálně zaujmou pro postavy do té míry, že se očekávají slzy.
Tento druh tónové houpačky ve skutečnosti nefunguje" (2011, 62).

Browning zde tedy nepoužívá "quirky" v mém smyslu slova, ale obviňuje Andersona z náhlých změn mezi obecně odtažitým a ironickým postojem a jednotlivými momenty nekomplikovaně upřímného citového projevu.
I když nesouhlasím s tím, že Andersonovy ?lmy mají tendenci takto fungovat, jiné bizarní/quirky filmy jsou jistě schopny nabídnout něco jako efekt "tonální houpačky". To lze demonstrovat na srovnání dvou momentů z filmu The Life Aquatic se scénou z jiného novějšího bizarního filmu, britského ?lmu Bunny and the Bull/Králíček a býk (2009).

Začněme britským ?lmem a teprve poté jej postavme do kontrastu s Andersonovým.
Roadmovie o cestě dvou kamarádů po snové vizi kontinentální Evropy je velmi obtížné uvěřit, že by Bunny and the Bull existoval v takové podobě, v jaké existuje, kdyby nevznikly předchozí bizarní ?lmy (zejména ty Andersonovy, Michela Gondryho a Jareda Hesse).
Důvodů, proč to tvrdit, je celá řada, [18] ale tím klíčovým je asi ?lmová mizanscéna.

Krátce poté, co jsme se seznámili s naším depresivním a uzavřeným hlavním hrdinou Stephenem (Edward Hogg), vstupujeme do první z mnoha ?lmových ?ashback scén, z nichž tato se odehrává v restauraci zdánlivě vyrobené z kartonu, připomínající divadlo na hraní a z velké části černobílé. Všechny četné ?lmové sekvence odehrávající se v minulosti/Stephenově paměti (které zabírají většinu ?lmu) jsou ztvárněny jako takové různě umělecké prostory: dvourozměrné lokality připomínající dětské řemeslo, stop-motion animace atd. Svou vypointovanou jednoduchostí a ruční výrobou tyto části okamžitě připomínají textury "snových" sekvencí v Gondryho Nauce o spánku, stejně jako animované segmenty tvorů v Andersonově filmu The Life Aquatic.

 

Ve filmu Pohybliví diváci: American Film and the Spectator’s Experience, Carl Plantinga o filmu Královští Tenenbaumové píše, že "?lm po celou dobu upozorňuje na svou arti?čnost a zároveň se snaží vyvolat silně sympatické pohyby, které závisí na tom, zda divák přikládá ?lmovým postavám a světu ?lmu váhu" (2009, 91).

Tato záležitost emocí v arti?ciální krajině je klíčová pro přemýšlení o Andersonově díle a obecněji o quirky sensibilitě. Zdá se, že snímek Bunny a býk/Bunny and the Bull, využívající povědomě bizarní formu arti?ciality, je do značné míry odhodlán podkopat věrohodnost svého světa a zároveň nás odradit od toho, abychom "přikládali váhu" pocitům jeho postav. Děje se tak prostřednictvím četných záměrně nepřesvědčivých kulis, ale také prostřednictvím neodbytného surrealistického humoru, který nás staví do blízkosti anarchistické, "bezdůsledné" komediální sféry televizního seriálu The Mighty Boosh (Juliana Barratta o ruském tulákovi, který saje psa), [19] stejně jako opakovanou patetickou sprostotou (když náš hrdina konečně ulehne do postele s dívkou, po které toužil, kamera se odkloní a my slyšíme: "Hmm, pěkný penis! ').

Jedním z měřítek nezájmu ?lmu o vytvoření pocitu vášnivé angažovanosti v osudech svých postav je, že scéna zhruba v polovině filmu zobrazuje téměř utonutí Stephenova nejlepšího přítele Bunnyho (Simon Farnaby) jako kreslenou sekvenci pod vodou, která upřednostňuje pocit estetické hravosti a naivní krásy před jakýmkoli náznakem, že by mohlo jít o potenciálně nebezpečnou situaci.

Přístup ?lmu se však změní ve vrcholné scéně na konci – dozvídáme se, co vedlo ke Štěpánově depresivnímu stavu v současnosti: zabití Bunnyho býkem.

 

Tato scéna začíná ?kčním světem zobrazeným ve stylu ?ashbacků obecně.

Bunny, odhodlaný bojovat s býkem, aby dokázal svou mužnost, vykročí v noci doprostřed "?lmu", který zde představuje pestrobarevné mozaikové uspořádání koberců. Na okraji běží "plot" z naskládaných krabic od bot, z něhož Stephen nervózně pozoruje svého přítele. 'Býk' je přitom stoprocentně hodinový výtvor z kovového šrotu se žárovkami místo očí.

Po velkolepé sekvenci, kdy si Bunny hraje na matadora, se nakonec zdá, že zvíře uklidnil. V tu chvíli však přichází střih na detailní záběr zvířecího obličeje, který vypadá jako obličej skutečného, živého býka. Začne útočit vpřed a záběry na hodinový model se zběsile střídají se skutečným zvířetem, které cválá směrem k Bunnymu ve skutečném ?lmu. Zdá se, že to je ta pravá traumatická událost, která prolomí Stephenovy dosud fantasticky ztvárněné vzpomínky.

Od chvíle, kdy je Bunny podříznut a ze rtů mu vytéká krev, jsou hlavní výhradně v tomto "skutečném světě". Stephen se vyškrábe děsivě přes plot, pronásledován ruční kamerou (další estetický příznak 'realismu'), a dorazí zasažen ke svému padlému příteli, který leží mrtvý na nyní již skutečné trávě ?lmu.

 

Následuje krátká montáž, která ukazuje katatonického Stephena, jak sedí u těla až do svítání, přijíždí zpět do Londýna, vchází do svého domu a propadá v pláč; posouváme se do detailního záběru, zatímco hraje melancholické 3/4 klavírní téma.

 

Na rozdíl od předchozí podvodní sekvence se tak v tomto dramatickém okamžiku zdá, že ?lm divákovi nabízí velmi náhlou emocionální výzvu, a aby toho dosáhl, zbavuje se nejzřetelnějších vrstev arti?kace spolu s "dominantním tónem odtažité bizarní ironie" (Browing 2011, 62). Výsledkem je obrovské tonální zakolísání: přesně ten druh "houpačkového" efektu, který Browning přisuzuje Andersonovi.

Ve filmu The Life Aquatic jsou však dva srovnatelné momenty, které mohou zdánlivě hrát na podobnou notu jako Bunny a býk, ale výsledkem je poněkud odlišná – a charakteristicky andersonovská – hudba.

Browning o filmu The Life Aquatic řekl, že ačkoli nabízí cosi jako dobrodružné vyprávění, přesto předkládá "jen malý pocit, že půjde skutečně o život" (2011, 62).

Je to z velké části proto, že (podobně jako Bunny and the Bull ) jde ve své často sebeuvědoměle dětské estetice quirky dál než většina ostatních, zejména ve ztvárnění mořských tvorů a podmořského světa v barevné, trhané stop-motion animaci. Nicméně zatímco fyzické nebezpečí se zdá být v komediálním světě Life Aquatic do značné míry nepřítomné nebo nepodstatné, [20] smrt Neda (Owen Wilson) nabízí výjimku.

 

Steve (Bill Murray) a Ned jsou ve vrtulníku, když se stroj porouchá a zřítí se do vody. Kamera plave s oběma muži, kteří se pohupují v oceánu; Steve se ptá, jestli je Ned v pořádku, omlouvá se ("Měl jsem ten vrtulník sešrotovat už před deseti lety") a pak se zdá, že Ned omdlí, voda, která se valí na dno záběru, se nyní zbarvuje krví a stéká po objektivu. Nedova poslední slova se týkají havárie (". ... možná jsme mohli havarovat trochu měkčeji. Ale asi by to nic nezměnilo").

Poté následuje extrémně dlouhý záběr na Steva, který nese Neda, jenž je v tuto chvíli možná již mrtvý, na pláž. Ačkoli si můžeme představit, že Steve je zde rozrušený, jsme příliš daleko na to, abychom mu viděli do tváře, a jeho pohyby prozrazují jen málo. Tato tragická událost rozhodně přichází nečekaně a mění jak náladu ?lmu, tak náš pocit, jak nebezpečný může být jeho svět; i z estetického hlediska působí krev na kameře jako mírný posun v adrese, vzhledem k tomu, že jde o prvek běžný pro dokumentární film.

Přesto zvláštní způsob, jakým je tento moment zpracován, kdy je mezi postavami veden pouze funkční dialog a Stevovy emoce na břehu jsou mimo náš zorný úhel, zaručuje, že se zdá, že jde o výrazně méně konvenční emocionální apel než smrt v Kingově ?lmu. Jak poznamenává Kirk Boyle, "?lm se nikdy nesnižuje na úroveň sentimentality tím, že by zahrnoval Stevův pláč s Nedem nebo nad ním" (2007, 23), a ačkoli by bylo nesprávné označit zde postoj ?lmu za nezaujatý, je rozhodně komplikovanější kvůli odstupu než Bunny a Býkovo ruční zjevení Bunnyho těla nebo jeho pomalý náhled na plačícího Stephena.

 

Dalším momentem z filmu The Life Aquatic, který představuje zajímavý protipól k sekvenci v Bunny and the Bull, je vrcholná scéna, která přichází nedlouho po Nedově smrti a v níž se Zissouův tým setkává se žralokem jaguárem: žralokem, který zabil Stevovu pravou ruku a nejlepšího přítele Estebana (Seymour Cassel) a kterému Steve přísahal pomstu. Poté, co se žraloka podařilo dostihnout, se celá posádka žraločího Belafonte nacpe do malé, jasně žluté ponorky a vydá se do hlubin.

Plavidlo proplouvá zjednodušeně, ale nádherně ztvárněnou podmořskou říší plnou nadpozemské fauny a flóry, až se dostane na místo odpočinku na dně oceánu. Nakonec se z temnoty vynoří žralok jaguár. Je zároveň velkolepý i hračkovitý, zobrazený jako několikanásobně větší než ponorka, zdánlivě zářící zevnitř, ale zároveň je to jednoznačně model; v jednu chvíli se přiblíží ke kameře natolik, že můžeme vidět hrubé obrysy jeho protetického designu.

 

Zatímco žralok poněkud zmateně krouží kolem ponorky a do toho zní transcendentální hudba islandské prog/dream-popové skupiny Sigur Ro´s, Steve se vzdá svých plánů "bojovat" s tímto tvorem ("Stejně nám došel dynamit") a místo toho ho jen s údivem pozoruje, stejně jako ostatní.

 

"Zajímalo by mě, jestli si mě pamatuje," říká smutně, což je narážka na to, že žraloka viděl naposledy, když požíral jeho přítele; při této větě začne Steve plakat tiché, zdrženlivé slzy.

Kamera se při tom pomalu stahuje, aby zahrnula všechny obyvatele ponorky; jeden po druhém, velmi precizně a téměř rituálně, každý z nich natáhne ruku a položí ji Stevovi na paže a ramena.

 

Podobně jako je "realistické" zpracování Nedovy smrti posunuto směrem k odtažitějšímu rejstříku tím, že je mu odepřen přístup k extrémním emocím, tak je i tento mnohem "umělejší" moment prodchnut větší emocionální vahou, než bychom mohli rozumně očekávat od setkání postav v kreslené ponorce se zjevně falešným animovaným tvorem.

 

Stejně tak můžeme sdílet i zpochybňovat úctu, kterou postavy vůči žralokovi pociťují: je to velmi krásný model a zároveň jistě "jen" model, čímž se tento moment velmi jasně odlišuje od estetické logiky Bunnyho a Býka.

 

Stejně tak okamžik, kdy Steve propadne slzám, je nabízen jako zároveň dojemný a zdrženlivý díky vysoce formalizovanému způsobu, jakým mu spoluhráči z posádky vyjadřují soucit; opět bychom to mohli porovnat se scénou, kdy se Bunny rozpláče, když dorazí domů, což je mnohem výbušnější zpracování vzedmutých emocí hlavního hrdiny.

Plantinga správně poukazuje na problém artificiálnosti versus emocionálního účinku v Andersonově díle, ale zatím nezašel dostatečně daleko v úvahách o afektivních funkcích těchto napětí. Ačkoli opakovaně zmiňuje, že vyprávění filmu The Royal Tenenbaums zaujímá "jemně ironický postoj" a "upozorňuje na ?lm jako artefakt" (Plantinga 2009, 90), přesto nakonec tvrdí, že jeho "emocionální úspěch [. . .] závisí na schopnosti vyvolat divácké sympatie" (88). To je příliš zjednodušená formulace. "Emoční úspěch" a "divácké sympatie" Andersonových ?lmů neexistují jednoduše navzdory "jemně ironickému postoji", ale jsou s ním úzce spjaty a bez něj by měly zcela jiný charakter.

 

Zatímco ?lm jako Bunny a býk účinně rozděluje své emocionální apely na "ironickou" a "upřímnou" část, [21] Anderson má tendenci nechat obě části koexistovat po celou dobu.

Zdá se mi, že Andersonovi obecně nejde ani tak o vytváření (qua Browning) tónových posunů, jako spíše o tónové napětí, které dovoluje vzniknout správně mnohotvárné náladě i ve zdánlivě melodramatických momentech jeho ?lmů.

 

Ačkoli tedy Bunny a býk ukazuje, že účastníci senzitivity mohou z "převládajícího tónu odtažité bizarní ironie" přejít do momentů, které podněcují "diváky k emocionálnímu zapojení do postav až do té míry, že se očekávají slzy" (2011, 62), Andersonova variace na bizarnost je obvykle de?nována právě neustálým stíráním hranic oddělujících tyto protiklady.

 

To by mohlo naznačovat, že Anderson v rámci quirky nabízí něco jako paradigmatickou verzi strategií spojených s "postironickou" novou upřímností – vytváří "logiku vážnosti v ironickém světě", ale používá k tomu "ironizované a sebeuvědomělé prostředky" (Konstantinou 2005, 1).

Tento smysl si vynutíme až při pohledu na další aspekt jeho přístupu k tónu.

 

Povzbuzování postav

 

V téže diskusi o filmu The Royal Tenenbaums, která byla zmíněna výše, Plantingasug tvrdí, že "navzdory jeho poněkud pochybnému chování" (2009, 88) se "divákovy emocionální reakce [. . .] zcela vážou na přijetí Royalových cílů" (89). To svědčí o dalším kritickém omezení v mnoha diskusích o Andersonově díle a vyžaduje, abychom prozkoumali, jak se tendence k tonálnímu napětí projevuje v postojích ?lmu k "cílům" postav.

 

Stejně jako Plantinga i Brannon M. Hancock o Andersonově filmu tvrdí, že "bez ohledu na to, jak směšné je jejich jednání, se k postavám v jeho ?lmech nepřistupuje s [. . .] ironií, ale s úctou a obdivem" (2005, 1).

Podobně Mark Olsen píše, že "ačkoli jsou jejich energie občas chybné", Anderson "nepoužívá ironický postoj, aby nad nimi stanovil [. . .] nadřazenost", ale spíše se zdá, že jim "fandí" (1999, 12).

 

Je však třeba zdůraznit, že už samotný fakt, že tito kritici vůbec cítí potřebu označit jednání Andersonových hrdinů za "pochybné", "směšné" nebo "chybné", svědčí o tom, že ?lmy vůči nim ve skutečnosti zaujímají přinejmenším částečně ironický postoj; kdyby tak nečinily, nebylo by podezření, že by se postavy mohly vůbec chovat pochybně, směšně nebo zavádějícím způsobem, protože ?lmy by nám tento druh perspektivy jednoduše upřely. Přesnější by bylo říci, že tón Andersonových ?lmů nás často podněcuje k tomu, abychom na plány a úspěchy postav pohlíželi jako na možná komicky absurdní nebo potenciálně odsouzené k nezdaru – a tedy přístupné jisté míře posměchu – a zároveň s nimi jednali s větší či menší mírou sympatií. Tohle je poněkud odlišná teze a příklady se v jeho ?lmografii jen hemží:

 

Digbyho (Owen Wilson) přehnaná angažovanost v polovičatých loupežích ve filmu Bottle Rocket, Maxovo (Jason Schwartzman) nadměrné množství mimoškolních aktivit ve filmu Rushmore, Royalovy (Gene Hackman) machinace, kterými si chce podvodem získat přízeň své rodiny ve filmu The Royal Tenenbaums, Francisova (Owen Wilson) dusivě časově omezená "duchovní cesta" ve filmu The Darjeeling Limited (2007) atd.

 

Zdá se, že to, co je třeba obdivovat a brát upřímně, nejsou ani tak tyto snahy samotné, jako spíš nadšení, s nímž se o ně pokoušejí; jak říká Digby ve filmu Bottle Rocket, když se Anthony (Luke Wilson) odmítá účastnit práce: "Když nemá nadšení, kdo ho potřebuje?

Ať už se jedná o přímý Andersonův vliv, nebo ne, takovýto tónový přístup – představující snahy postav jako komicky blouznivé i obdivuhodně zapálené – se stal v quirky filmech obecně běžným. [22]

 

Tato konvence v podstatě vyžaduje, aby se ?lm ironicky distancoval od úrovně sebepoznání a emocí postav (bereme je jako zábavné nedostatky, které ony nemohou pochopit a necítí), aniž by však zcela ztratil sympatie k jejich donkichotským snahám o velikost.

Konkrétní Andersonův přístup k této konvenci si můžeme upřesnit srovnáním scén ze závěru tří bizarních ?lmů, v nichž všechny postavy předvádějí před diváky procítěná představení: Napoleon Dynamite, Malá Miss Sunshine a Rushmore.

 

V závěru filmu Napoleon Dynamite se Napoleon (Jon Heder), neoblíbený a "šprťácký" středoškolák, na poslední chvíli rozhodne tančit na pódiu před celou školou, aby pomohl svému kamarádovi Pedrovi (Efren Ramirez) vyhrát volbu na prezidenta třídy.

Článek AV Clubu o Andersonově vlivu na jeho vrstevníky tvrdí, že "zatímco Anderson obecně sympatizuje s podivínskými postavami obývajícími jeho ?lmy, Napoleon Dynamite naznačuje, že diváci dávají přednost tomu, aby ?lmoví tvůrci drželi excentriky v šachu, [. . .] aby se jim vysmívali" (Hyden 2007, 1).

 

Je jistě pravda, že komický tón tohoto ?lmu se většinou odvíjí od odhodlaně odtažitého pohledu na našeho věčně monotónního a zábavně malicherného hlavního hrdinu (ne zcela odlišného od toho, který je spojen s chytrými ?lmy).[23]

Například v předchozích okamžicích, kdy Napoleon předstoupil před publikum – při prezentaci o lochnesské příšeře a při extrémně vážné interpretaci balady Bette Midlerové ve znamení pohybu –, se mu vysmívali jak jeho kolegové, tak tón ?lmu.

Takové momenty, které jsou jistě ironické v tradičním slova smyslu a zobrazují Napoleona jako "méněcenného co do moci nebo inteligence, než jsme my sami"(Frye 1957, 34), nás zároveň vybízejí k tomu, abychom se zasmáli angažovanosti této postavy ve věcech, o nichž zjevně velmi silně smýšlí.

Vrcholný tanec je poněkud odlišný. Jeho pohyby zde mají komicky daleko k uhlazenosti, jeho pohyby v bocích nejsou sexy a celý efekt důrazně není "cool" – to všechno jsou věci, které můžeme odvodit z toho, že cítí, že jich dosahuje.

Jeho ochota pomoci příteli je však vítězně hravá, nadšení z tance vykazuje energii, která v jeho předchozích vystoupeních zcela chyběla, a samotné ?lmování se zdá být této energii občas nakloněno: důvěrně známé plošné/ploché záběry, které zdůrazňují jeho absurditu, se střídají s nárazovými záběry a detailními záběry na pohybující se části těla, což mírní pocit "prázdného stylu". Když si však Napoleon poněkud pozdě všimne, že hudba náhle přestala hrát, rozpačitě ukončí své pohyby a mlčky opustí jeviště, zdá se, že i tento výkon byl podán jen proto, aby se nám pro potěšení vysmál.

 

Tento pocit je zmírněn nečekaným bouřlivým potleskem, který následuje, ale přesto se zdá, že se jedná o těsný souboj mezi "tlumeným afektem" chytrých a quirky sklonem fandit bez ohledu na to co se sluší.

 

Na druhém konci bizarního spektra se nachází vyvrcholení Malé Miss Sunshine, v němž sedmiletá Olive (Abigail Breslin) předvádí dlouho nacvičovanou taneční sestavu v titulní soutěži krásy.

Její nevhodně sexualizované a neuměle provedené pohyby pohoršují organizátory a rodiče soutěže do té míry, že nařídí Oliveinu otci Richardovi (Greg Kinnear), aby ji v polovině soutěže odstranil z pódia.

Richard se k dceři v okamžiku jejího zesměšnění raději svatosvatě přidá a začne neuměle tančit, brzy následován Olivinou matkou, bratrem a strýcem, kteří se také nahrnou na jeviště, aby projevili solidaritu, a spontánně a zcela neuměle tancují a poskakují, což ostře kontrastuje s troufalými, ale pečlivě choreograficky zvládnutými sestavami účastníků, které jsme viděli předtím.

 

Ačkoli je ikonograficky podobný, tón je zde velmi odlišný od Napoleona Dynamita.

Tento (relativně mnohem "realističtější") ?lm se věnuje kritice hrubého názoru – obsaženého v prvních řádcích dialogu –, že "na světě existují dva druhy lidí: vítězové a poražení".

Před vrcholným tancem je jasné, že soutěž krásy – s dětmi, které jsou kvůli výhře regulérně nalíčené – představuje pro postavy i pro ?lm vyústění tohoto názoru: "Seru na soutěže krásy," řekl Dwayne (Paul Dano), "život je jedna zasraná soutěž krásy za druhou."

Když rodina vtrhne na scénu se svým neobratným špatným tancem, tento kontext i jejich občas posměšně vážné výrazy naznačují, že si sami, stejně jako my (ale na rozdíl od Napoleona), velmi dobře uvědomují limity svého výkonu.

To, že se v těchto omezeních vyžívají, je vlastně pointou: je to radostné sebemrskačství nad možností být "vítězi".[24]

 

Ve výše zmíněném článku AV Clubu se píše, že "vyvrcholení Sunshine je nakonec širší než cokoli v Andersonově ?lmografii", čímž se asi myslí, že závisí na konvenčnějším emocionálním apelu.

Stejně jako mnoho bizarních ?lmů, i tento film po celou dobu přiznává emocím postav různou váhu, [25] ale v této scéně nás vybízí, abychom z celého srdce sdíleli rodinnou "selankovitou náladu a stali se spoluspiklenci jejich radostného podvracení instituce, která nyní nese rysy fanynkovské ironie, jež může zůstat ve ?lmovém" kameňáku.

 

Rushmore se nachází někde mezi těmito tónovými/tonálními póly.

Ke konci tohoto ?lmu Max (Jason Schwartzman) inscenuje na své nové veřejné škole hru z vietnamské války s názvem Nebe a peklo.

Tato velkolepá inscenace, která by si pro svou velkolepou vizi ve stylu Apocalypse Now zřejmě vyžádala tým hollywoodských speciálních efektů, je posledním z mnoha drsných filmových dramat inspirovaných sedmdesátými lety, která Max inscenuje jako školní představení.

Ačkoli je hra nádherně, neuvěřitelně velkolepá, je také absurdní ve svých nárocích a naivitě.

Hraje se v dětském provedení, má nesmírně důležitý název, obsahuje hlášky v latině, nabízí spoustu klišé (mladý voják z "Cheyenne, Wyoming", zvolání "Lock and load!"/"Zbraň připravit!", rituální položení hrací karty na hruď mrtvého muže) a končí nabídkou k sňatku od amerického vojáka partyzánce Vietkongu.

Vzhledem k tomu, co víme o Maxově přesvědčení o sobě samém, je nemyslitelné, že by se domníval, že je v jeho díle něco směšného (vskutku, během přestávky odmítne námitku, že použití kečupu místo krve bude vypadat hloupě, slovy: "Ne, nebude: bude to vypadat opravdově").
Tím je hra situována tak, že má pro Maxe srovnatelný význam, jako má pro něj Napoleonův tanec – přinejmenším je mu bližší než otevřeně neumělé vystoupení rodiny v inscenaci Malé Miss Sunshine.

 

Díky mimořádně zdařilé výpravě a ambicióznímu námětu hry je však v ní přítomna i jistá vážnost, která v Napoleonovi Dynamitovi chybí.

Jde o jistý druh naivity, která vyplývá ze snahy o jakousi velikost.

Vezměme si navíc okamžik, kdy je Max zarámován do záběru, jak dává znamení míru a oznamuje: "Možná se ještě někdy setkáme... až přestaneme bojovat."

Po tomto záběru, který je dalším klišé, však následuje detailní záběr na diváka, Maxova přítele Hermana (Bill Murray), veterána z Vietnamu, o němž víme, že byl "ve sračkách"; sleduje ho se slzami v očích. Hermanovy slzy, možná vyvolané vzpomínkami na skutečnou válku i na tu metaforickou, kterou vedli Max a Herman kvůli slečně Crossové (Olivia Williamsová), neznamenají, že by se tón ?lmu náhle změnil směrem k naprosto upřímnému schválení Nebe a pekla jako brilantní a dojemné hry – jsou totiž překvapivé právě proto, že hra byla dosud prezentována převážně ironicky.
Záběr na Hermana je dokonce doprovázen diegetickým (co byste mohli vnímat, kdybyste byli součástí toho, co zobrazuje) zvukem vzdálených dudáků, což je další jemně výsměšný gag, tentokrát o tom, že Max pro hlavní roli využil skotského herce.
Tento něžný citový projev je nicméně důležitý a také zasazuje ?nální romantickou scénu do kontextu, díky němuž nepůsobí tak úplně směšně; tato hra je nyní jednou z těch, které dokáží rozplakat sympatickou postavu.

Když publikum při závěrečné oponě propukne v ovace vestoje, Herman vyskočí a zdrženlivě, ale de?nitivně pozdraví zvednutým palcem.
Toto gesto, které bylo použito i ve filmech Královská tenze a Fantastický pan Lišák (2009), představuje jakýsi mikrokosmos tónového přístupu.
Nesourodá nevýraznost, ale pro Hermana procítěná, jeho lehká absurdita je v tomto kontextu klíčová, a přesto gesto nezbavuje jeho síly. Jestliže Herman i ?lm v jistém smyslu pochybují o své schopnosti provést ho zcela přesvědčivě – není zvednuto vysoko do vzduchu, ale jen k rameni a po několika vteřinách upuštěno –, pak to samo přispívá ke zvláštnosti jeho emocionálního dopadu: gesto především vypovídá o odhodlání navzdory pochybnostem.

Bizarní ve smyslu quirky, jak jej chápe tento článek, je současná komediální citlivost, která je úzce spjata s tónovou kombinací "ironie" a "upřímnosti".
Stejně jako "nová upřímnost" však tato de?nice nabízí pouze abstraktní východisko a zde analyzované příklady ukázaly, že tato formulace umožňuje v praxi širokou škálu přístupů.
?lm může v okamžiku přejít od odtažité arti?ce/umělosti k intenzivnímu emocionálnímu pozvání; může umožnit, aby se pod jinak výsměšným postojem objevil slabý záblesk sympatické angažovanosti; může směřovat k pocitu loajality s postavami, které se vědomě otevírají výsměchu, a tak dále.
Nicméně do té míry, do jaké je tón jeho tvorby tak důsledně založen na neustálé oscilaci mezi ironickým a upřímným postojem, je velmi lákavé označit Wese Andersona za svérázného ?lmového tvůrce par excellence.
To pak potenciálně staví jeho ?lmy do role dokonalého filmového vyjádření toho, co se stále více začíná jevit jako nově vznikající americká struktura pocitů, která se stejně jako postmoderní kulturní logika, jež jí předcházela, ostře zabývá důležitostí tónu.

 

Je zřejmé, že je důležité být v případě takových tvrzení přiměřeně obezřetný.
Mark Greif ve svém nedávném vymezení různých proudů současného "hipsterského" vkusu na okraj podotýká, že Anderson se často zapojuje do "velmi staré dyády/dvojice vědění a naivity" [. . .] – ale s radikálním a závratným střídáním obou" (2010, 10-11).
Je pravda, že tato "dyáda" je stará.
Například pojem romantické ironie popsal Schlegel na počátku devatenáctého století jako "věčnou oscilaci nadšení a ironie" (De Mul 1999, 10).

Několik komentátorů nedávno navrhlo současnou "aktuálnost romantické touhy" (De Mul 1999, 22) pro různá hnutí v "postpostmoderním" umění a kultuře (Vermeulen a van den Akker 2010); "nová upřímnost" nabízí jeden druh a já bych vskutku navrhl jako další odrůdu quirky.

Přesto musíme mít na paměti, že stejně jako "postmoderní ironie je v nejlepším případě pozoruhodným kulturním mikroklimatem mezi elitními producenty a konzumenty kultury" (Konstantinou 2009, 14-15), tak i jakékoli reakce proti ní budou jistě podobně skromné co do významu – nebudou ukazovat na novou éru, ale nanejvýš naznačovat konkurující, lokalizovanou strukturu pocitů.

 

I když tyto výhrady nejsou na místě, je ?nálně obtížné nemít pocit, že bizarnost má potenciál představovat filmové naplnění předpovědi Davida Fostera Wallace pro literaturu: že se objeví "nějaká podivná banda 'antirebelů' [. ...], kteří se odváží ustoupit od ironického sledování": "ten, kdo ochotně riskuje zívnutí, sklopené oči, chladný úsměv, pošťouchnutá žebra" a "obvinění ze sentimentality, melodramatičnosti" (1993, 193).

Přesto ?lmy bizarnosti quirky málokdy "ustoupí" od ironie celým výprodejem (jako ostatně sama Wallaceova ?kce) – a neklid, že sentimentalita je nějakým způsobem "rizikem", není často pouze přehlížen, ale je spíše implicitně zakotven v díle samotném.

To bude buď více, nebo méně pravdivé v závislosti na ?lmu a bude to záviset na nesčetných faktorech, ale zdá se, že to obstojí jako poměrně přesný popis zejména Andersonova charakteristického tónu.

Dalo by se říci, že je to ?lmový tvůrce, který má tendenci reagovat na své postavy a světy něčím srovnatelným s Hermanovým gestem vztyčené pěsti: pokud naznačuje oddanost navzdory pochybnostem, pak je ono "navzdory" pro jeho význam a účinek právě tak zásadní jako oddanost.

 

Poznámky

 

[1] Viz také například Hyden (2007, 1) a Sabo (2010, 1), kteří uvádějí Andersonův vliv na takové ?lmy, jako je např. Tadpole (2002), Napoleon Dynamit (2004), Juno (2007), Rocket Science (2007), Be Kind Rewind (2008), (500) Days of Summer (2009) a jiné.

[2] Jak píše Proehl, někdy "filosofie a fenomenologie jsou příliš závažné a stejně jako estetika příliš široké; étos příliš moralistický; [. . .] všechny jsou omezující, i když každá hraje určitou roli" (2008, 17).

[3] Viz: http://answers.yahoo.com/question/index?qid¼20110105083841AARSTts anebo http://slumz.boxden.com/f218/what-?lms-paved-way-quirky-style-1463645/ .

[4] King například nabídl analýzu Andersonova filmu Bottle Rocket (1996), která de?nuje slovo "quirky" pečlivěji než většina ostatních a používá ho speci?cky k popisu toho, jak se vyprávění, vizuální styl a charakterizace tohoto ?lmu v mírné míře liší od "konvencí" [...]. . ...], které jsou nám "známější" (2005, 136).

[5] Viz: Orgeron (2007, 59), Mayshark (2007, 115), Zoller Seitz (2009), Kertzer (2011,6), Browning (2011, 33) atd.

[6] Maysharkova kniha, která se pohybuje na dosti podobném terénu jako já, obsahuje několik velmi ?nálních nterpretací jednotlivých ?lmů; přestože však zpočátku zasazuje svou tezi do kontextu Wallaceovy kritiky ironie, nesleduje tuto záležitost ve vztahu ke všem filmům, které analyzuje, a žurnalistický způsob, v němž píše, také znamená, že není schopen podrobně re?ektovat povahu těchto kategorií.

[7] Viz: Olsen (1999, 12), Gor?nkel (2005, 153), Perren (2008, 1), Hancock (2005, 1),Mayshark (2007, 2) atd.

[8] Do tohoto klimatu Sconce řadí slavné prohlášení Patricka Buchanana na republikánském národním sjezdu v roce 1992, že v USA existuje "kulturní válka" mezi křesťanskými konzervativními moralisty a sekulárně-humanistickými relativisty (2002, 353), předpovědi "konce věku ironie" po 11. září (354) atd.

[9] Viz: Pfeil (1988) o postmodernismu jako struktuře cítění.

[10] Joel Achenback, "Putting All the X in One Basket". The Washington Post, 27. dubna.

[11] Samozřejmě je samozřejmé, že, jak připomíná antropoložka Angela Garcia, "v každém okamžiku je v činnosti více struktur cítění" (2008, 724).

[12] Viz například Seigworth (2005) o "kukuřici" v indie hudbě, Saltz (2010) o současném umění, v němž se "upřímnost a ironie objímají", Greif (2010) o podobných přístupech v "hipsterské" ekonomice vkusu atd. Timmer (2010) a Konstantinou (2009) nabízejí užitečné přehledy takových trendů v populární kultuře.

[13] Eggers je často zmiňován jedním dechem s Wesem Andersonem (např. Greif 2010; Taylor 2005) a pravidelně přitahuje termín "quirky" ve svém vlastním ?lmu (např. Konstantinou 2009). Napsal také scénáře k bizarním ?lmům Away We Go (2009) a Where the Wild Things Are (2009).

[14] Například Dogma 95 (MacKenzie 2003), "New Punk Cinema" (Rombes 2005), současný "historický anachronismus" (Gor?nkel 2005), tvorba Guye Maddina (Beard 2005) atd.

[15] Je mimochodem nutné odlišit tuto myšlenku od jiného užití tohoto termínu, které navrhl Jim Collins ve svém článku "Genericity in the 90s": V tomto případě se jedná o "genericitu", která se objevuje v článku "Eclectic Irony and the New Sincerity". V Collinsově schématu je nová upřímnost přístupem k žánru 90. let, který "odmítá jakoukoli formu ironie ve své svatouškovské snaze o ztracenou čistotu" (v protikladu k jinému generickému přístupu, který upřednostňuje "ironickou hybridizaci") (2002, 276). Tam, kde je tedy nová upřímnost pro Collinse zcela zbavena ironie, je nová upřímnost v téměř všech ostatních pojetích speci?cky nahlížena jako nějakým způsobem "postironická", což naznačuje neustálé napětí mezi ironií a upřímností. Domnívám se, že náznak takového napětí, ať už je de?nován jakkoli, je třeba považovat za minimální požadavek, pokud se chceme vyhnout tomu, abychom výraz "nová upřímnost" připojili k jakémukoli množství nesouvisejících jevů.

[16]. Kniha Kimberly Chabot Davisové Postmoderní texty a emocionální publikum se například zcela věnuje sledování proudů toho, co nazývá "sentimentálním postmodernismem" v literatuře a populární kultuře (2007, 1).

[17] Bunny and the Bull/Králíček a býk je jedním z prvních britských ?lmů, který je jasně poplatný bizarnosti; mezi další by patrně patřil Syn Rambova (2007) a zcela jistě Ponorka (2011).

[19] Film například začíná hravou titulkovou sekvencí, která má podobně jako Napoleon Dynamite jména herců a členů štábu úhledně napsaná ve ?lmové dekoraci – na toastu, v zubní pastě apod. To vše doprovází repetitivní, melancholická, pizzicato hudba pro klavír a kytaru, která by mohla připomínat hudbu Marka Mothersbaugha nebo Jona Briona. Způsobem ne nepodobným představování postav v úvodu filmu Královští tenoristé nás pak mužský voice-over s literárním tenorem informuje o řadě Stephenových svérázných zvyků.

[19] Proslulý bizarní a dravý britský komediální seriál, na němž několik let pracoval režisér filmu Bunny and the Bull Paul King.

[20] Jednomu z neplacených stážistů štábu rozsekne mačeta krk, ale snadno přežije; Hennessey (Jeff Goldblum) je postřelen, ale během několika minut na plátně se zotaví; jeden z nejzábavnějších – protože nejméně věrohodných – momentů ?lmu přichází, když Steve tváří v tvář celé místnosti filipínských pirátů, kteří po něm střílejí, běží přímo proti nim s puškou v ruce: v tomto okamžiku střih odbíhá, ale instinktivně víme, že střih máme brát spíše jako humorný než napínavý.

[21] Podobnou strategii jsou jistě schopny použít i jiné bizarní ?lmy; můžeme si vzpomenout na např. Juno například o filmu Juno, o němž Perren (2008) i Newman (2011) naznačují, že v průběhu děje přechází z ironického do upřímnějšího rejstříku.

[22] Mezi projekty zpracovávané srovnatelným tónem může patřit "sweding" ?lmů ve filmu Be Kind Rewind, představa reálného vztahu se sexuální pannou ve filmu Lars and the Real Girl (2007), ekologický aktivismus ve filmu I Heart Huckabees, protesty za práva zvířat ve filmu Year of the Dog, vystupování na večeru pod širým nebem a zároveň neschopnost hrát na kytaru a zpívat ve filmu Winter Passing (2005), učení se hrát na harmonium a nakupování nadměrného množství pudinku za letecké míle ve filmu Punch-Drunk Love, psaní a inscenování "klišovitého" romantického hollywoodského závěru ve filmu Adaptace atd.

[23] Jako například Solondzův film Welcome to the Dollhouse (1995), který se zaměřuje na šikanu neoblíbené školačky a zároveň v jejím týrání nachází černý humor (např. přehnaná láska rodičů k mladší sestře) a staví nás do pozice, kdy ji můžeme sami tvrdě odsoudit (např. osvojení jazyka a způsobů šikanujících Dawn).

[24] I když není jasné, do jaké míry si je sama Olive vědoma své nedostatečnosti coby kandidátky na královnu krásy, což bychom mohli chtít označit za selhání ?lmu.

[25] Například úvodní patetické odhalení, že Richard přednáší o tom, jak se stát "vítězem", pro mizerné a neohromené publikum, je kategoricky ironické, zatímco pozdější zjištění Dwaynovy barvosleposti podnítí mnohem upřímněji zvládnutý histriónský výbuch.

 

Literatura

 

Achenback, Joel. 1994. Putting All the X in One Basket. The Washington Post , April 27.

Aisenberg, Joseph. 2008. Wes’s World. Bright Lights Film Journal, no. 59.

http://www.brightlights?lm.com/59/59wesanderson.php

Beard, William. 2005. Maddin and Melodrama. Canadian Journal of Film Studies 4, no. 1: 2–17.

Bordwell, David. 2007. Shot-Consciousness. Observations on Film Art. http://www.davidbordwell.net/blog/?p¼275

Boyle, Kirk. 2007. Reading the Dialectical Ontology of The Life Aquatic with Steve Zissou Against the Ontological Monism of Adaptation. Film-Philosophy 11, no. 1: 1–32.

Britton, Andrew.2009. Consuming Culture:The Development of a Theoretical Orthodoxy. In Britton on Film: The Complete Film Criticism of Andrew Britton, ed. Barry Keith Grant, 487–501. Detroit: Wayne State University Press.

Browing, Mark. 2011. Wes Anderson: Why His Movies Matter. London: Praeger.Collins, Jim. 2002. Genericity in the 90s: Eclectic Irony and the New Sincerity. In The Film Cultures Reader, ed. Graeme Turner, 276–90. London: Routledge.

Davis, Kimberly Chabot. 2007. Postmodern Texts and Emotional Audiences. Lafayette, IN: Purdue University Press.

De Mul, Jos. 1999. Romantic Desire in (Post)Modern Art and Philosophy. Albany: State University of New York Press.

Frye, Northrop. 1957. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Garcia, Angela. 2008. The Elegaic Addict: History, Chronicity, and the Melancholic Subject. Cultural Anthropology 23, no. 4: 718–46.

Gor?nkel, Elena. 2005. The Future of Anachronism: Todd Haynes and the Magni?cent Andersons. In Cinephilia: Movies, Love and Memory, ed. Marijke de Valck and Malte Hagener, 153–68. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Goring, Paul. 2005. Rhetoric of Sensibility in Eighteenth-Century Culture. Cambridge: Cambridge University Press.

Gottschalk, Simon. 1993. Uncomfortably Numb: Countercultural Impulses in the Postmodern Era. Symbolic Interaction 16: 351–78.

Greif, Mark. 2010. Positions. In What was the Hipster? A Sociological Investigation, ed. Mark Greif, Dayna Tortorici, and Kathleen Ross, 4–11. New York: Sherridan Press.

Hancock, Brannon M. 2005. A Community of Characters: The Narrative Self in the Films of Wes Anderson. The Journal of Religion and Film 9, no. 2. https://www.unomaha.edu/jrf/Vol9No2/HancockCommunity.htm

Herget, Winfried. 1991. Towards a Rhetoric of Sentimentality. In Sentimentality in Modern Literature and Popular Culture, ed. Winfried Herget, 1–14. Tübingen: Gunter Narr. Hirschberg, Lynn. 2000. Being Charlie Kaufman. New York Times. http://www.nytimes.com/2000/03/19/magazine/being-charlie-kaufman.html

Hirschorn, Michael. 2007. Quirked Around. Atlantic Monthly. http://www.theatlantic.com/doc/200709/quirk

Hoad, Phil. 2007. In Defence of Quirkiness.

The Guardian. http://www.guardian.co.uk/ ?lm/?lmblog/2007/nov/20/indefenceofquirkiness

Hyden, Steven. 10 Films that Couldn’t have Happened Without Wes Anderson. AV Club. http://www.avclub.com/articles/10-?lms-that-couldnt-have-happened-without-wes-an,2054/

Jameson, Fredric. 1991. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press.

Kertzer, Adrienne. 2011. Fidelity, Felicity, and Playing Around in Wes Anderson’s Fantastic Mr. Fox. Children’s Literature Association Quarterly 36, no. 1: 4–24.

King, Geoff. 2005. American Independent Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

———. 2009. Indiewood, USA: Where Hollywood Meets Independent Cinema. London: I.B. Tauris.

Konstantinou, Lee. 2005. What this Blog is All About. Rhetoric of Irony. http:// rhetorico?rony.blogspot.com/2005/05/what-this-blog-is-all-about.html

———. 2009. Wipe that Smirk Off Your Face: Postironic Literature and the Politics of Character., PhD diss., Stanford University.

MacDowell, James. 2010. Notes on Quirky. Movie: A Journal of Film Criticism 1. http:// www2.warwick.ac.uk/fac/arts/?lm/movie/contents/notes_on_quirky.pdf

MacKenzie, Scott. 2003. Manifest Destinies: Dogma 95 and the Future of the Film Manifesto. In Purity and Provocation: Dogma 95, ed. Mette Hjort and Scott MacKenzie, 48–57. London: British Film Institute.

Mayne, Judith. 1977. Fassbinder and Spectatorship. New German Critique 12: 61–74.

Mayshark, Jesse Fox. 2007. Post-Pop Cinema: The Search for Meaning in New American Film. Westport, CT: Praeger.

Morris, Jason. 2008. The Time between Time: Messianism & the Promise of a “NewSincerity”. Jacket Magazine 35. http://jacketmagazine.com/35/morris-sincerity.shtml

Newman, Michael Z. 2011. Indie: An American Film Culture. New York: ColumbiaUniversity Press.

Olsen, Mark. 1999. If I Can Dream: The Everlasting Boyhoods of Wes Anderson. Film Comment

35, no. 1: 12–13.

O’Neal, Sean. 2010. Saved by the Bell and the Decline of Ironic Appreciation. AV Club. http://www.avclub.com/austin/articles/saved-by-the-bell-and-the-decline-of-ironic-apprec,38221

Orgeron, Devin. 2007. La Camera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of Wes Anderson. Cinema Journal 46, no. 2: 40–65.

———. 2010. Wes Anderson. In Fifty Contemporary Filmmakers, ed. Tasker Yvonne. 2nd ed., 18 –26. London: Routledge.

Perren, Alisa. 2008. From Cynicism to Sentimentality: The Rise of the Quirky Indie. Flow TV. http://?owtv.org/2008/02/from-cynicism-to-sentimentality-the-rise-of-the-quirky-indie

Pfeil, Fred. 1988. Postmodernism as a “Structure of Feeling”. In Marxism and the Interpretation of Culture, ed. Cary Nelson and Lawrence Grossberg, 381–403. Chicago: University of Illinois Press.

Plantinga, Carl. 2009. Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience. Los Angeles: University of California Press.

Proehl, Geoffrey S. 2008. Toward a Dramaturgical Sensibility: Landscape and Journey. Cranbury, NJ: Cranbury.

Pye, Douglas. 2007. Movies and Tone. In Close-Up 02, ed. John Gibbs and Douglas Pye, 1 – 80. London: Wall?ower Press.

Rombes, Nicholas. 2005. Irony and Sincerity. In New Punk Cinema, ed. Nicholas Rombes,72 – 85. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Sabo, Lee Weston. 2010. Inimitable Charm. Bright Lights Film Journal. http://www.brightlights?lm.com/67/67fantasticmrfox.php

Saltz, Jerry. 2010. Sincerity and Irony Hug it Out. New York Magazine. http://nymag.com/ ar ts/art/reviews/66277

Schrader, Paul. 1996. Notes on Film Noir. In The Film Noir Reader, ed. Alain Silver and James Ursini. New York: Limelight.

Sconce, Jeffrey. 2002. Irony, Nihilism and the New American “Smart” Film. Screen 43, no. 4: 349 – 69.

Seigworth, Gregory J. 2005. The Affect of Corn. M/C Journal 8, no. 6. http://journal.media-culture.org.au/0512/12-seigworth.php

Smith, Greg M. 2003. Film Structure and the Emotion System. Cambridge: Cambridge University Press.

Sontag, Susan. 1966. Notes on Camp. In Against Interpretation, 275 – 92. New York: Farrar, Straus & Giroux.

Spicer, Andrew. 2002. Film Noir. Harlow: Longman Press.

Taylor, Charlotte. 2005. The Importance of Being Earnest. Frieze. http://www.frieze.com/ issue/article/the_importance_of_being_earnest

Timmer, Nicoline. 2010. Do You Feel it Too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millenium. Amsterdam: Rodopi Press.

Utichi, Joe. 2009. Wes Anderson Talks Fantastic Mr. Fox. Rotten Tomatoes. http://www.rottentomatoes.com/m/1197696-fantastic_mr_fox/news/1851087/wes_anderson_talks_fantastic_mr_fox_rt_interview

Vermeulen, Timotheus, and Robin van den Akker. 2010. Notes on Metamodernism. Journal of Aesthetics and Culture 2. http://www.aestheticsandculture.net/index.php/ jac/article/view/5677/6304

Wake, Bob. 2001.A Heartbreaking Work of Staggering Genius. Culture Vulture. http:// www.culturevulture.net/Books/Heartbreaking.htm

Wallace, David Foster. 1993. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction. Review of Contemporary Fiction 13, no. 2: 151–93.

Williams, Raymond. 1979. Politics and Letters: Interviews with New Left Review. London: New Left Books.

Zoller, Seitz, M. 2009. Wes Anderson, The Substance of Style – Part 4: J. D. Salinger. Moving Image Source. http://www.movingimagesource.us/articles/the-substance-of-style-pt-4-20090409

‘Zooey Deschanel Stars in “Quirk is Killing Indie Movies”’. 2009. Frustrated Dinosaur. http://frustrateddinosaur.blogspot.com/2009/03/zooey-deschanel-stars-in-quirk-is.html

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

56)

Irene Kalesi

 

The Andersonian Theatricality

 

Andersonovská divadelnost

* 1.

 

Vrije Universiteit Amsterdam, Faculty of Arts, Alumna

 

https://www.academia.edu/35272679/The_Andersonian_Theatricality?email_work_card=view-paper

 

 

Poděkování

Dokončení této práce by nebylo možné bez přispění následujících osob. V první řadě bych ráda vyzdvihla užitečný dohled, neustálé vedení a emocionální podporu Roela van den Oevera. Ráda bych poděkovala svým rodičům za podporu, která mi umožnila studovat v zahraničí a realizovat své akademické ambice, a zejména svému otci, který mě uvedl do světa filmu v opravdu mladém věku. Jsem také vděčná svým nejlepším přátelům, kteří mi byli po celou dobu mého magisterského studia oporou. Ráda bych také vyjádřila vděčnost svým novým přátelům, které jsem potkala v Amsterdamu a se kterými jsem sdílela své starosti a sny. V neposlední řadě děkuji Wesu Andersonovi za to, že se na svět dívá podobně jako já a že mě inspiroval k napsání celé diplomové práce, v níž zkoumám a zkoumám různé aspekty jeho vizionářské kinematografie.

Úvod

Vždycky jsem chtěl pracovat v divadle. Vždycky jsem cítil kouzlo zákulisí a to vzrušení, ale nikdy jsem to ve skutečnosti nedělal – vlastně už od páté třídy. Ale ve svých filmech jsem měl mnoho her. Mám pocit, že divadlo je možná součástí mé filmové práce.[1]

Tento citát podtrhuje vliv divadla na Andersonovu kinematografii. Zdá se, že pro režiséra je svět divadla jeho dětským snem. Přestože jeho profesní volba vedla k tomu, že se stal filmovým režisérem, jeho obdiv k divadlu se rozvinul do rámce, který má na filmy narativní a stylistický dopad. Tento divadelní charakter Andersonova filmu připomíná Bazinův názor, že : "drama je duší
divadla, ale tato duše může žít v i v jiných formách".[2]

Jak sám režisér zmínil, v jeho filmech se objevují nejrůznější hry fungující jako podzápletky a pocta inscenacím divadelních her.
Andersonovy filmy lze chápat jako způsob, jakým realizoval svou nenaplněnou touhu hrát v divadle nebo pro něj režírovat. Uměleckost vycházející z obrazového divadla, začlenění divadelních konvencí a dramatické využití prvků mizanscény (extravagantní využití barev, vizuálních prvků a světel) jsou charakteristickými znaky Andersonovy kinematografie. Jak uvádí Mighteor:

"Výhodou je, že do svých příběhů vnáší starou školu divadelního dramatu a má tak spoustu důvodů, proč být přehnaný. Může být ještě odvážnější ve svých vizuálních a zvukových rozhodnutích, protože očekáváte show. Film si může užívat přehnanou barevnost a kostýmy, protože jeviště tyto vlastnosti také vyžaduje."[3]

Divadelnost by neměla být vnímána jen jako stylistická volba, ale také jako prostředek, který může mít ideologické důsledky.
Proto je Andersonovo využití teatrálnosti ústředním bodem této práce, v níž tvrdím, že je použito k vytvoření pozice subjektu pro diváka, která podporuje kritické myšlení o sociopolitických tématech války a mezilidských otázkách prezentovaných ve filmech THE GRAND BUDAPEST HOTEL, respektive MOONRISE KINGDOM.

Abych připravila půdu pro zodpovězení této otázky, učiním v tomto úvodu následující kroky.
Především bude představen Andersonův profil jako současného autora a jeho neodmyslitelná ideová spojitost s francouzskou Novou Vlnou. Za druhé, abychom plně docenili jeho spojení filmu a divadla, bude poskytnuto historické pozadí interakce mezi těmito dvěma uměními. Zatřetí budou identifikovány a analyzovány definice divadelnosti, které se vztahují k Andersonově kinematografii.

Nakonec bude vysvětleno uspořádání kapitol této práce.

 

I. Situování Andersona

 

Před analýzou Andersonových filmů bude uveden jeho profil jako současného režiséra. Anderson je režisér, který si vytvořil vlastní uměleckou osobnost, a proto ho lze označit za autora. Tento pojem slouží k vykreslení umělce, který filtruje proces tvorby filmu skrze své tvůrčí vědomí, aby kolem svého filmu vybudoval neuchopitelný a (ne)pomíjivý estetický účinek.[4]

 

V Andersonově případě jej jeho jedinečná vize o kompozici příběhových světů a aktivní podíl na produkci jeho filmů, scénáři, režii, výběru herců a inscenačních úpravách, které zahrnují mizanscénu, osvětlení a kostýmy, kvalifikují jako auteura.

 

Podle Ostrowské "čím více prvků procesu vzniku filmu měl tvůrce pod kontrolou, tím větší byla šance, že vznikne umělecké dílo".[5]

Pokračuje tím, že mizanscéna je znakem osobního stylu auteura.[6]

 

Andersonovu mizanscénu, která označuje orchestraci všech různých prvků na scéně, lze označit za nejvíce teatrální a rozlišující aspekt jeho kinematografie. Jako režisér se inspiruje různými filmovými a divadelními směry, například francouzskou Nouvelle Vague – Novou Vlnou.

Miller uvádí, že Anderson ve všech svých filmech zobrazuje děti, které se dostávají do situací, jež by znepokojily i dospělé, což připomíná archetyp revoltující mládeže, která se domáhá své moci, z Nouvelle Vague.[7]

Hnutí Nouvelle Vague bylo revoluční filmovou vlnou 60. let, v níž se kinematografie snažila přimknout k ideálům minulosti a reprodukovala základní příběhy a režijní styl předválečné éry.

Jak uvádí Susan Lanzoniová: "zavedení režiséři hledali ve své tvorbě inspiraci spíše v minulosti než v současnosti [...] a rozhodli se pokračovat v natáčení stejného druhu filmů, jaké se točily a byly k vidění ve 30. letech".[8]

Nouvelle Vague neprodukovala pouze filmy, ale také zobrazovala sociopolitické myšlenky, které kritizovaly stagnující stav společnosti a snažily se podnítit změnu.

Skupina kritiků (přezdívaných "mladí Turci") a následně i režisérů, která měla tvořit Nouvelle Vague: "vyjadřovali své stížnosti na současný stav francouzské kinematografie a předkládali své vlastní myšlenky a teorie pro produktivní kinematografii".

 

"Změny v systému".[9]

 

Andersona nelze považovat za přímého následovníka Nouvelle Vague, protože se od tohoto hnutí liší technickou režií a ideologickou transgresivitou. Jak zmiňuje Browning, "Anderson nepůsobí tak rušivě vůči normám, aby to působilo šokujícím nebo dokonce nepochopitelným dojmem".[10]

Anderson sice není filmový teoretik, ale cítí umělecký tep své doby. Jeho filmy vyjadřují myšlenky o uměleckém a společensko-politickém omlazení, a proto se kvalifikuje jako příslušník toho, co bych označila jako americkou novou vlnu 21. století.

 

Anderson navíc oceňuje přínos Nouvelle Vague k formování francouzské a evropské kinematografie. Autoři šedesátých let připravili kinematografii novou cestu k ovlivňování politiky a společnosti tím, že vyostřili divákovu schopnost kriticky přemýšlet o současnosti. V této práci ukážu, že Andersonovy filmy dělají totéž.

 

II. Inscenace divadelního kina

 

Cílem této historické části je prozkoumat vliv divadla na vývoj kinematografie.

Nejprve budou probrány počátky kinematografie s převahou divadla nad kinem, pokud jde o adaptované hry a mizanscénu. Za druhé bude analyzován divadelní a následně filmový žánr "tableau vivant" a jeho vliv na Andersonovu malířskou estetiku.

Zatřetí bude zvláštní pozornost věnována způsobům, které emancipaci kinematografie od divadla umožnil technologický pokrok.

 

Film a divadlo jsou umělecké formy, které našly svou reprezentativní povahu v performanci a mizanscéně.

Především divadlo je předchůdcem všech performativních umění a jeho nejstaršími formami jsou žánry tragédie a komedie, které vznikly ve starém Řecku.

 

Vzhledem k tomu, že divadlo vzniklo před 2 500 lety, mělo nejvýznamnější vliv (spolu s malířstvím a fotografií) na kinematografii, která je stará teprve přibližně 122 let. Podle Brewstera byly "první pokusy o propojení kinematografie se světem umění přirozeně spjaty s divadlem".[11]

 

Filmoví režiséři byli ovlivněni divadlem, protože bylo nenáročné napodobovat uměleckou formu, která je zavedená od počátku západní civilizace. Keil dokládá základní podobnost mezi oběma uměleckými médii, protože: "V obou případech se jedná o typické herce, kteří se podílejí na ztvárnění příběhů".[12]

 

Tento bod sbližování měl vliv na cirkulaci umělců, kteří se přesunuli k filmovému průmyslu, protože již měli výcvik a zkušenosti s přehráváním divadelních her na velkém plátně.

Jak upozorňuje Brewster, "na přelomu 19. a 20. století se některé významné divadelní hvězdy objevily před kamerou, aby předvedly fragmenty svých jevištních úspěchů, a mnoho raných hraných filmů čerpalo své zápletky z osvědčených známých divadelních her".[13]

 

Rané filmy tak byly adaptacemi Shakespearových děl (například Bouře a Romeo a Julie v roce 1908 a Sen noci svatojánské v roce 1909) i dalších klasických děl, jako byl Faust (1926). Nadvláda divadla nad filmem byla zřejmá v případech, kdy "Sarah Bernhardtová hrála před kamerou Hamleta, Melies ve svých filmech předváděl kouzelnická představení a Max Linder ve svých komediích na plátně napodoboval scény z bulvárního divadla".[14]

 

Kinematografie tedy využívala divadlo jako předobraz, aby schematizovala neprobádané a proměnlivé území velkého plátna. Výsledkem sloučení divadla a kina byla produkce filmů nazývaných "fotoprojekce" a "němá scéna", které usměrňovaly "zadluženost vůči divadlu".[15]

 

Pokud jde o vztah mezi oběma uměními, Pudovkin zdůrazňuje, že divadlo pomáhalo novému umění formovat se prostřednictvím zapůjčování textů, i když zároveň omezovalo budoucí vývoj kinematografie a možnost vytvářet původní scénáře.[16]

Kromě přítomnosti divadelních her a křížení herců a hereček se rané filmy podobaly divadlu i inscenací a prvky mizanscény, jako je umístění herců a hereček a obrazy začleněné jako kulisy v pozadí. Mise-en-scène je francouzský termín a znamená "uvedení do scény" a používá se především při režírování divadelních her.[17]

 

Inscenace divadelní hry a režie filmu mají společné prvky mizanscény, jako je osvětlení, kostýmy a orchestrace postav.

Jak vysvětluje Bordwell, "figury" je pojem, který zahrnuje lidi, zvířata i neživé (např. vesmírné lodě v Meliesově CESTĚ DO MĚSÍCE z roku 1902) nebo animované předměty (vzpomeňme na roboty ve filmu MECHANICKÁ SOCHA A NEZBYTNÝ SLUHA z roku 1907).[18]

 

Kromě toho si kamera z potřeby rámování/formátování "přizpůsobila panoramatické divadelní kulisy" a nabídla tak divákům plný pohled na filmové jeviště.[19]

Panoramatický záběr se v kině používal k nastolení dějiště příběhu a k seznámení diváků s novým uměním tím, že navozoval pocit, že se nacházejí v divadelním sále/hledišti.

 

Médiem, které mělo na andersonovskou kinematografii největší vliv, je umění "tableau vivant"/živých obrazů.

Jeho vliv lze vysledovat v umělém pozadí, miniaturním hotelu a malbě hor ve filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL.

 

Na úsvitu kinematografie bylo nově formulovaným uměním "živá fotografie".[20]

Primárně přímo souvisí s malířstvím, neboť jak upozorňuje Brewster, malované scenérie byly vytvářeny speciálně pro příležitostné produkce a měly nedílnou roli ve vyprávění díky své využitelnosti jako markant historické doby, do níž byly příběhy situovány.[21]

Malované kulisy tedy fungovaly jako plátno, na němž postavy pózovaly jako barvy. "Tableau vivant" nabízel obrazovou podstatu filmového umění a měl osvobozující vliv na malířství. Zakomponovaná lidská přítomnost v "tableau vivant" je dominantní a vnáší do obrazů živost, zejména pohyby zúčastněných osob. Kino tak remediovalo divadlo a výtvarné umění, ale zároveň oběma uměním otevřelo nové způsoby zobrazení.[22]

 

Přítomnost performerů před tabulí zdůraznila vztah mezi divadlem a malbou. Metz tvrdí, že herci před kulisami připomínajícími malbu vyvolávají pocit sebeuvědomění, že tam jsou, a následně potvrzují přítomnost diváků před jevištěm.[23]

 

Sebeuvědomování si účinkujících na jevišti a následné uznání jiné role diváků dodávalo filmu pocit jiné uměřenosti i herectví.

Zdá se, že tento aspekt tradičně chybí kinematografii, a to kvůli absenci bezprostřední interakce mezi účinkujícími a diváky.[24]

Ve filmech se účinkující identifikují s postavami, které ztvárňují, a mohou tak být "uvězněni" v příbězích, do nichž jsou zapojeni. V důsledku toho si nejsou vědomi své fiktivní dispozice a ignorují existenci filmového publika. Diváci se skrývají v temnotě kinosálu a místo toho, aby pozorovali jednající účinkující, je pro ně snazší ztotožnit se se svými oblíbenými postavami na plátně.

Celkově byl "tableau vivant" až do dvacátých let 20. století oblíbeným žánrem, který spojoval divadlo s malířstvím, aby poskytl rámec nově vzniklému filmovému umění. Formování kinematografie záviselo na divadle a malířství, osvobození od nich by znamenalo počátek její samostatné historie z hlediska scénářů a estetiky.

 

V počátcích své existence našel film uměleckého mentora v divadle. Postupem času se však vyvíjelo a od divadla se oddělilo. Na počátku své existence, jak upozorňuje Hickethier, "vznik filmové produkce brzy rozpustil hranice mezi divadlem a filmem a umožnil koexistenci a spolupráci".[25]

V případě kinematografie hrál technologický pokrok zásadní roli při budování umělecké formy, kterou diváci znají v dnešní době.

Brewster poznamenává, že "v roce 1910 byl film technicky už velmi nezávislý na divadle".[26]

Bordwell proto uvádí, že vědecké a průmyslové objevy, jako je výroba optických čoček, kontrola světla a výroba celulózy a oceli, otevřely kinematografii cestu k její aktualizaci.[27]

Osvobození kinematografie bylo revoluční, protože napomohlo divadelním žánrům osvobodit se od jeviště, aniž by ztratily svou podstatu. Například melodrama bylo druhem umění, které bylo jevištěm omezováno kvůli nedostatku mechanických kulis a obtížím při cestování her po zemích.[28]

Žánr melodramu navíc zahrnoval situace s časovými a prostorovými změnami, které nebyly na jevišti náležitě ztvárněny. Jak zmiňuje Brewster, události jako výbuchy sopek, hořící budovy a ztroskotání lodí vyžadovaly propracované mechanické kulisy, které však bylo kvůli jejich těžkopádnosti obtížné rychle měnit.[29]

 

Kino tedy mělo dvě strany, a to stranu ovlivněnou divadlem a stranu experimentální a technologickou. Divadelní kinematografie zahrnovala filmy, které inscenačně navazují na divadlo, přejímají scénáře a používají kameru. Druhou stranou byla strana iluzionistická a experimentální, kde režiséři, výtvarníci a malíři experimentovali s konceptem iluze pohybu. Tento druh divadla spoléhající se výhradně na psycho-percepční iluze byl vytvářen strojově.[30]

Dobrým příkladem je Eidophysikon, což bylo divadlo efektů vymyšlené Philippem-Jacquesem de Loutherbourgem v 80. letech 17. století, "v němž byl důmyslnými variacemi světla a stínu oživován tucet miniaturních scén".[31]

Dalším zařízením, které se promítalo do filmového umění, bylo diorama, což bylo plátno, na které se promítalo světlo pomocí baterie luceren a okenic. Tyto stroje, které byly předchůdci filmů, naznačovaly, že iluzionistického, popřípadě iluzivního, charakteru kinematografie bude dosaženo odpoutáním se od tableau vivant estetiky a rámované estetiky divadla.

Ale ještě na počátku 20. století vyvolávalo sledování filmu pocit, že se nacházíme v divadle, kde prostor a rozmanitost záběrů konvenují.

 

Celkově v rané éře kinematografie dominovalo divadelní umění. Vyprávění, inscenace a celková estetika se podobaly těm, které se používaly na jevišti. "Tableau Vivant" byla filmová forma zábavy, která spojovala a oslavovala divadelní a malířskou estetiku. Technický pokrok však film osvobodil a pomohl mu zformulovat se jako samostatný žánr.

Kino ve své moderní podobě není pevnou a nehybnou formou umění, ale prostředkem k vyjádření, který zahrnuje starší umělecké formy.

 

III. Vymezení kinematografie

 

Divadelnost je pojem, který bude aplikován na Andersonovu kinematografii a spojen s konstrukcí sociopolitického významu v jeho filmech.

Dlouhá historie divadla a mnohotvárná trajektorie divadelního vyjadřování v průběhu staletí nabízí řadu různých definic pojmu "teatralita".

Za účelem analýzy filmů a pozorování využití divadelnosti budou formulovány dvě definice, a to začleněním názorů autorů, mezi něž patří Tracy C. Davis, Thomas Postlewait a David Saltz.

 

První a nejpřístupnější definice divadelnosti zahrnuje všechny aspekty, které tvoří divadlo jako žánr a instituci. Davis ji definuje jako: divadlo je "způsob zobrazení nebo styl chování, který se vyznačuje histriónskými akcemi, způsoby a prostředky, a tedy i praxí".[32]

Konkrétněji lze tento druh divadelnosti rozdělit do dvou podkategorií, a to na technické/stylistické prvky a historické změny související s divadlem.

První podkategorie bere v úvahu mizanscénu, rozmístění účinkujících, osvětlení, kostýmy a obecně všechny aspekty důležité pro inscenování divadelní hry.

V Andersonově případě lze divadelnost spatřovat v začlenění obrazů v pozadí a divadelním využití světla, stejně jako v dramatických konvencích vyprávění (využití vypravěčů).

Divadelnost tak s sebou nese vývoj všech technických a stylistických aspektů divadla od protechnologických dávných let až po high-tech současnost.

 

Druhé dělení divadelnosti zahrnuje změny v průběhu dějin divadla od jeho počátků ještě ve starověkém Řecku až po postmodernu. Například dramatické přístupy v řeckém dramatu a v současném divadle jsou odlišné, a představují tak různé teorie o divadle. Spojení aristotelské ideální zápletky s brechtovskou teorií odcizení ve hře THE GRAND BUDAPEST HOTEL ukazuje, jak se koncept divadelnosti neustále rozšiřuje díky začlenění nových filozofií o divadle, interakci s jinými uměními a výchově nových generací diváků.

 

Dalším příkladem je začlenění skutečné divadelní hry jako paralelního příběhu k hlavnímu vyprávění, jak se to děje ve filmu MOONRISE KINGDOM, což zdůrazňuje, jak je přítomnost divadla dominantním faktorem Andersonovy kinematografie.

 

Druhá definice divadelnosti poukazuje na konstruovanost a umělou povahu představení.

První členění druhé definice divadelnosti odkazuje na umělost v kulturních textech. David Saltz definuje tento pojem takto: "Divadelnost je v podstatě umělecká záležitost: "prezentační způsob představení, který upozorňuje na vlastní divadelnost a umělost".[33]

 

Verstratenovu definici filmového excesu lze aplikovat na umělou reprezentaci filmových skutečností. Podle něj je "filmový exces přebytek, který vzniká, když se styl stane autoreferenčním do té míry, že přetíží obsah".[34]

 

Verstraten dále uvádí, že všechny filmy obsahují stylistické aspekty, které do jisté míry mění konstrukci příběhu, protože exces získává autonomní charakter.[35]

Stylistická extravagance pak může napínat myšlenky vyprávění, a tím se přizpůsobit jeho vývoji, nebo vést k "přeplácanosti", což znamená, že příběh je degradován.

V případě filmu THE GRAND BUDAPESTHOTEL zářivé pastelové barvy tabulového pozadí a pestrobarevné oblečení postav vyzařují pocit umělosti a myšlenka, že svět filmu je simulovaný, a tudíž není skutečný, nezakrývá myšlenky příběhu.

 

Divadelní a umělý charakter Andersonových filmů vytváří pro diváky specifickou pozici subjektu podobnou té, kterou zaujímá Foucault v souvislosti s Las Meninas Diega Velasqueze. Na tomto obraze jsou diváci umístěni na místo krále a královny a panovníci jsou viditelní pouze prostřednictvím svého odrazu v zrcadle v pozadí.

Diváci jsou tak primárním subjektem obrazu a zároveň jsou těmi, kteří mohou pozorovat osoby stojící před nimi. Jsou tedy účinkujícími i diváky, neboť malíř se snaží ukázat důležitost publika.

Tím, že jsou diváci umístěni na místo královského páru, je zdůrazněna moc pozorovatele. Tato pozice nabízí divákům možnosti diferentních interpretací o příslušnosti zobrazených postav.

Podle Foucaulta by diváci měli být pozorní a sledovat vztahy pohledu, jak jsou na obraze znázorněny.[36]

Dešifrováním osob, které stojí před královským párem pózujícím Velasquezovi, se tak "divák stává ideálním divákem obrazu, tvůrcem jeho významu a zároveň jeho subjektem".[37]

 

I význam královské rodiny je zřejmý skrze pozorování lidí stojících naproti nim.

Tímto procesem prochází divák Andersonova filmu, protože je to on, kdo by měl brát v úvahu různé způsoby reprezentace, nacházet jejich sociopolitická sdělení a přemýšlet o nich, aby se stal ideálním subjektem.

Hlavními charakteristikami této pozice jsou vymýcení pasivity a využití kritického myšlení při nahlížení sociopolitických otázek, které jsou původně součástí teorie odcizení Bertolta Brechta.

Základem Brechtovy premisy je prolomení čtvrté stěny.[38]

Podle Mumforda:

 

"Brecht použil Verfremdung [39], aby odhalil tento iluzionismus "čtvrté stěny" jako nástroj pro zachování buržoazního statusu quo, a tvrdil, že manipulace diváků, kteří se úzce ztotožňují s postavami a jsou zapojeni do nepřerušovaného lineárního toku děje, vede k fatalistickému požitkářství, v němž je potlačena jakákoli schopnost kritické reflexe společenské reality."[40]

 

Divadelnost jako uměřenost tak může potenciálně získat politický rozměr, neboť diváci si uvědomí svou vlastní pozici a začnou se na předkládané příběhy dívat kritičtěji. Ve filmech MOONRISE KINGDOM a THE GRAND BUDAPEST HOTEL by diváci měli být schopni číst mezi řádky, aby mohli identifikovat a uvažovat o sociopolitických problémech, jako jsou mezilidské vztahy a válečné otázky, které jako by zamořovaly současnou společnost i fikční příběhové světy. Diváci nejsou ponořeni do příběhových světů, ale místo toho zaměřují svou pozornost na způsoby, jakými jsou příběhy konstruovány a zprostředkovány. Aby toho dosáhli, musí vystoupit z pasivní pozice, kterou jim nabízí většina současných filmů, a podílet se na konstrukci významu.

 

Odtažitá pozice diváků jim dává možnost kritizovat sociopolitické otázky tím, že se vyhnou bezprostřednímu přijímání myšlenek a ztotožnění se s postavami.

 

Nejumělečtější postavou ve filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL je pan Gustave, protože jeho oblečení, způsoby, řeč a držení těla jsou vysoce performativní. Je to vícerozměrná postava, protože je to bisexuální a liberální domovník, který vyznává staromódní ideály, jež se v době války ztrácejí. Tímto způsobem pan Gustav brání divákům, aby se s ním okamžitě ztotožnili, a nutí je přemýšlet o myšlenkách a hodnotách, které reprezentuje.

 

Druhým aspektem divadelnosti jako uměřenosti je to, že ji lze propojit s každodenním životem. V našich společnostech každý jedinec funguje v různých kontextech, a tak si při vystupování nasazuje jinou masku, aby kulturně a společensky přežil.

Zdá se tedy, že teatrálnost je vzor, norma chování, která má v životě lidí klíčový význam, protože konstruuje a stabilizuje jejich identitu. Jedny z nejvíce performativních aktů jsou ty genderové. Jak uvádí Judith Butlerová, "gender je 'tělesný styl', akt (nebo sled aktů), 'strategie', jejímž cílem je kulturní přežití, protože ti, kdo 'nedělají' svůj gender správně, jsou společností trestáni".[41]

 

Butlerové performativita má lingvistický a divadelní rozměr, protože jedinec "vystupuje" pro jeho/její sociální okruh tím, že používá specifický diskurz, a je tak otevřen interpretacím jeho/jejího "publika".

Být teatrální by mohlo znamenat osvojovat si role v každodenním životě, a tak vystupovat před existujícím sociálním prostředím, které funguje jako publikum.

 

V Andersonových filmech jsou postavy zmatené, přežívají realitu a její obtíže pomocí teatrálnosti jako mechanismu zvládání. Například Zero je mladý zkušený chlapec, který v uniformě hosta zaujímá odlišnou sociální pozici, jež předpokládá odpovědnost a vstřícnou službu zákazníkům.

 

Třetím aspektem artificiálnosti je její metadivadelní stránka, neboť "má naznačit, že hra reflektuje stav, kdy je hrou, abstraktně, nikoliv hru, konkrétně".[42]

Meta-divadelnost je tedy snahou přimět diváky k reflexi divadla nikoli jako hry, ale jako umění, které poskytuje živnou půdu pro společenskou a uměleckou kontemplaci.

 

Meta-divadlo je to, které "definuje historický okamžik pomocí estetiky sebeironie, která závisí na simultaneitě toho, co bylo předtím, a toho, co se odehrává právě v okamžiku prezentace".[43]

Meta-divadlo je tedy vědomé a kritické vůči divadelní minulosti a zároveň se vyjadřuje v postmoderní přítomnosti. Této sebeironie je dosaženo, když si účinkující a režiséři uvědomují sebe sama v postmoderní době a otevírají tak možnosti kritiky a fúze již existujících divadelních stylů a příběhů.

 

Divadelnost v postmoderně je patrná ve vyprávění o MOONRISE KINGDOM, kde vypravěč komunikuje s diváky i účinkujícími.

 

Celkově je divadelnost inkluzivním pojmem, jehož historický význam roste s tím, jak se performativní umění stále obnovují, a tedy i způsoby, jakými do sebe divadelnost začleňují. Buď tím, že označuje souhrn stylizovaných postojů a reprezentačních technik, nebo tím, že ztělesňuje filozofické postmoderní otázky o performanci a jejím vlivu na společnost, "divadelnost je médium", jak prohlašuje Samuel Weber ve své stejnojmenné knize.

 

Proměnlivost tohoto pojmu naznačuje, že se nejedná o sféru, takže nemůže být samoúčelná ani samoregulující.[44]

Tato myšlenka činí divadelní volby Andersonovy režie ještě zajímavějšími, protože jeho prostřednictvím se demonstruje současná verze divadelnosti.

 

IV. Struktura/Teze práce

 

Hlavním cílem této práce je prozkoumat využití divadelnosti v andersonovské kinematografii. Výrazný vliv divadla na Andersonovu kinematografii, stejně jako využití poetické a příběhové estetiky, otevírají interpretace o sociopolitické a ideologické konstrukci filmů.

 

Hloubková analýza se zaměří na jeho dvě nejnovější díla, MOONRISE KINGDOM (2012) a THE GRAND BUDAPEST HOTEL (2014), která jsou obě filmovými teoretiky a kritiky poměrně málo probádaná.

Filmy budou analyzovány na základě zkoumání narativních postupů a stylistických prvků, které se skládají z mizanscény, kamery, střihu a zvuku.[45]

 

V první kapitole bude film MOONRISE KINGDOM spojen s filmovým hnutím Nové Vlny z 60. let, které charakterizovalo bouřlivé období a snažilo se omladit kinematografii. V pojednání o filmu MOONRISE KINGDOM bude použit pojem "nostalgie", aby bylo možné pochopit účinky/vlivy režisérů, diváků a společnosti na diváky a jejich "vzpomínání" na minulost.

 

Druhá kapitola se zabývá filmem THE GRAND BUDAPEST HOTEL, který je kritikou kruté politiky a války tím, že vyzdvihuje pacifistické myšlenky a zkoumá citlivé otázky, jako je druhá světová válka a holocaust, z pohledu komedie.

Zobrazení bouřlivého období prostřednictvím využití divadelnosti lze považovat za současný způsob, jak se dotknout záležitostí, které diváci neznají kvůli časovému odstupu mezi tehdejší dobou a současností.

 

Výsledkem analýzy filmů bude pochopení a ocenění andersonovské teatrality a jejího přínosu k procesu utváření významů obou filmů.

 

Divadelně prezentované myšlenky a problémy, o nichž se v jeho filmech hovoří, ukazují, že společnosti potřebují politické změny a sociální reformy.

Artificiálnost Andersonovy kinematografie bude oceněna spíše jako prostředek kritiky než jako povrchní způsob vyprávění příběhů.

Jak říká Seitzsays: "jeho filmy vypadají, že to budou velmi lehké, povrchní odvarky, ale často obsahují prvek melancholie nebo temnoty či dokonce zvrácenosti. Nenapadá mě žádný jiný režisér, který by to dokázal takovým způsobem".[46]

 

Proto se tato práce pokusí o hloubkový výzkum neprobádaného území teatrálnosti v Andersonových filmech. Poněvadž jeho filmová tvorba by neměla být brána s lehkým srdcem, ale naopak fungovat jako podnět k zamyšlení pro současné publikum.

 

Poznámky

 

[1] Gross 2012, np.

[2] Bazin 2011, p.72.

[3] Mighteor 2015, np.

[4] Ostrowska 2008, s. 47.

[5] Tamtéž, s. 48-49.

[6] Tamtéž.

[7] Miller 2014, např.

[8] Lanzoni 2002, s. 150-151.

[9] Palmer 2013, s. 174.

[10] Browning 2011, s.107

[11] Brewster a Jacobs 1997, s. 6.

[12] Keil 2006, s. 77.

[13] Brewster a Jacobs 1997, s. 6.

[14] Sadoul 1982, s. 113.

[15] Keil 2006, s. 77.

[16] Pudowkin 1973, s. 126.

[17] Bordwell 2011, s. 176.

[18] Tamtéž, s. 198.

[19] Brewster a Jacobs 1997, s. 174.

[20] Tamtéž, s. 5.

[21] Tamtéž, s. 14.

[22] Podle Boltera a Grusina je "remediace reprezentace jednoho média v jiném" (45).

V tomto procesu je primární médium na sekundárním závislé přiznaným či nepřiznaným způsobem (47).

[23] Metz 1982, s. 62-63.

[24] Ibid.

[25] Hickethier, 1986, např.

[26] Brewster a Jacobs 1997, s. 184.

[27] Bordwell 2011, s. 41.

[28] Brewster a Jacobs 1997, s. 6.

[29] Tamtéž.

[30] Parkinson 1996, s. 7.

[31] Tamtéž, s. 8-9.

[32] Davis 2003, s. 1.
[33] Saltz 2003, např.

[34] Verstraten 2009, s. 189. 34 Srov.

[35] Tamtéž.

[36] Tamtéž, s. 43.

[37] Tamtéž, s. 44.

[38] "Vztyčení neviditelné 'čtvrté stěny' mezi jevištěm a hledištěm umožňuje způsob představení, v němž se herec chová, jako by byl postavou a jako by diváci nebyli přítomni." (Mumford 2009, s. 66.)
[39] Německé slovo Verfremdung znamená zcizení.

[40] Mumford 2009, s. 66.

[41] Butler 1990, s. 139-140. 41 Butler 1990, s. 139-140. 41 Butler 1990, s. 139-140.

[42] Lopez 2012, např.

[43] Gran 2002 citovaný v Davis 2003, s. 16.

[44] Weber 2015, s. 43.

[45] Bordwell 2011, s. 175.

[46] Seitz (2013) citováno v Olsen (2014), např.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---