Translated with www.DeepL.com/Translator (24)

 

Co to je za stát,

jehož obyvatelstvo nesvede

číst – telefonovat – a psát

? ? ?

 

 

64)

Irene Kalesi

 

The Andersonian Theatricality

 

Andersonovská divadelnost

* * * * 4.

 

https://www.academia.edu/35272679/The_Andersonian_Theatricality?email_work_card=view-paper

 

 

2.3 Politická komedie hotelu GRAND BUDAPEST HOTEL

 

V umění existuje pouze umělost.

Chvalme proto umělost, která je pěstována bez výčitek svědomí, která v důsledku toho nabývá větší upřímnosti než umělost maskovaná sama sebou jako jiným pod pokryteckými záminkami. Pravda je stejně falešná jako falešná, jen archaická faleš se stává pravdou.[97]

 

Podle Moulleta není vyumělkování skutečnosti znakem pokrytectví, ale důkazem upřímnosti a původní umělecké inspirace.

 

GRAND BUDAPEST HOTEL je film, který za svůj úspěch vděčí teatrálnosti a uměřenosti na stylistické i narativní úrovni. Vrstvy teatrálnosti mohou na diváky působit ošidně a podmanivě, ale nezakryjí palčivé problémy, které by měly být vyjádřeny. Artificializace reality tedy neubírá příběhu na významu, ale naopak má společensko-politické důsledky a ovlivňuje divákovo vnímání.

 

Jak Anderson říká v jednom rozhovoru: "Rád dělám věci, které jsou trochu surrealistické, ale s postavami, které jsou skutečné. Takže i když jsou věci trochu neobvyklé, emoce se stejně projeví".

 

Dramatizace reálného je součástí jeho přikrášleného stylu, ale také nedílnou součástí jeho filozofie. Jeho filmová filozofie předpokládá budování hyperrealistických světů, v nichž postavy čelí sociopolitickým problémům. Jak se Anderson přiznal Richardu Brodymu:

"V poslední době přemýšlím méně o tom, jak do svých filmů dostat více Costy Gavrase [98] a více o tom, jak dostat politiku do filmu jako je Duna Davida Lynche, kde byla politika vytvořena pro příběh. Může to prohloubit fantazii filmu, pokud existují politické vrstvy společnosti, které jste si vymysleli."[99]

 

Buď tím, že si Anderson problémy vymyslí, nebo je přenese do svého fantazijního světa, jako v případě filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL, umožňuje, aby se na společensko-politické krize, které jsou divákům známé, dívali vytrženi z kontextu a mohli je tak vidět novýma očima.

Jak upozorňuje Philip Conklin:

"Andersonův film neevokuje určitou dobu, ale vytváří umělou verzi určité doby".[100]

 

Je zřejmé, že korelace a srovnání s naší realitou jsou nevyhnutelné, ale cílem je rozpoznat slepá místa ve filmu a pokusit se je změnit v reálném životě.

 

Film přibližuje temná historická období druhé světové války a komunistické éry rafinovaným a nekonvenčním způsobem.

Fiktivní "jeviště" Zubrowské republiky funguje jako paralelní vesmír, který nabízí volnost procesu vyprávění a zároveň diváka situuje do prostoru a času.

 

Anderson se ve filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL soustředil na přikrášlenou formálnost, protože svá tvrzení dokazuje prostřednictvím rozporů. Film vypráví příběh prostřednictvím historie stejnojmenného hotelu, počínaje jeho chátrající postkomunistickou érou s všedními barvami a nepřikrášlenou estetikou a poté cestuje zpět v čase do jeho zlatých a extravagantních předválečných let.

Dva stavy hotelu tedy naznačují, jak historické změny ovlivňují životy lidí a následně i jejich okolí.

Richard Brody uvádí, že příběh hotelu je příběhem osobní ušlechtilosti, což znamená být přísný k sobě a mít vlastní kodex chování, který se tváří v tvář historicky děsivým a katastrofickým potížím ukáže být skálou nezlomné slušnosti.[101]

 

Tato tradice by mohla znamenat ztracený smysl pro teatrálnost v životě lidí, který by dával smysl každodennosti stejným způsobem, jakým pan Gustav funguje ve filmu jako paprsek světla.

 

Lidé tedy stále koexistují v míru, protože společenská etiketa drží válečnické úmysly na uzdě.

Fiktivní prostor příběhu vytváří pozornou a všímavou pozici subjektu pro diváky, aby se mohli zabývat otázkami války, nespravedlnosti a přežití. Film zakládá svůj úspěch na divákově znalosti pozadí, neboť divák je svědkem příběhu retrospektivně.

 

A jak upozorňuje Foucault, "subjekt je produkován v rámci diskurzu".[102]

 

Film jako diskurz ovlivňuje způsob, jakým si diváci vytvářejí názory na otázky, o nichž film pojednává. Například existence vypravěče v kombinaci s prolomením čtvrté stěny "jsou vtíravé a připomínají nám, že nám příběh vypráví nějaký spolehlivý vypravěč".[103]

 

Prolomení této zdi lze považovat za techniku, která podněcuje diváky k pozornosti a čtení mezi řádky. Divák se tak musí odpoutat od postav a sledovat, jakým způsobem jsou situace ve filmu řešeny. Extravagantní uměřenost kulis obrazně staví diváky před divadelní jeviště.

Divadelnost tak obohacuje osobnosti a jednání postav a poskytuje jakoby živnou půdu, na níž lze diskutovat o univerzálních otázkách. Postavy představují dveře, které vedou k různým interpretacím a nabízejí divákům možnosti hloubkového zkoumání myšlenek filmu.

 

Film obsahuje melodramatické aspekty. Divadelní vytváření postav, které fungují jako prototypy dobra a zla, se datuje k základním prvkům melodramatu.

Jak uvádí Lisa M. Andersonová, žánr melodramatu se opírá o pojmy "dobro" a "zlo" a jejich vzájemný konflikt.[104]

 

Proto konstrukce hlavních hrdinů nabízí divákům možnost volby, na čí stranu se postavit, ale zároveň jim umožňuje uvažovat o univerzálních otázkách, jako je válka, mír, smrt, marnost a spravedlnost.

Například Dmitrij, oblečený v černém, je šéfem ZZ (možná narážka na německé SS) a je to on, kdo nařídí zavraždit židovského právníka.

Zároveň se snaží zavraždit naše dva hlavní hrdiny.

 

Etnické, genderové a sociální skupiny, které pan Gustave a Zero zastupují, jsou vícenásobné, protože se jedná o bisexuálního hotelového vrátného, respektive neárijského ilegálního imigranta.

Dmitrij se stává stereotypem zla v období války, protože vraždí příslušníky menšin a neváží si spravedlnosti, lidského života a míru.

Naproti tomu dobré postavy jsou mnohotvárné, mají své zájmy, slabosti a naděje. Jejich barevně plný oděv a široce pojaté chování staví bariéru mezi dobrem a zlem.

 

Komedie, je-li použita přesně, může být nejpřísnějším soudcem situací a největším bojovníkem za změnu.

 

Jones poukazuje na to, že "komedie je prostředkem, jak jemně (nebo ne tak jemně) řešit tyto nespravedlnosti zesměšňováním společenských norem v naději, že se pomalu změní přesvědčení mas o nerovnostech".[105]

Využití komedie tedy může směřovat k parodování, a tedy kritice války a zhroucení společenských ideálů.

Komediální atmosféra pomáhá divákům zapojit se do citlivého tématu filmu, totiž příběhu, který se odehrává v bouřlivém historickém období. Tento hořkosladký příběh potřebuje komediální nadhled, aby diváka příliš citově nezatížil.

 

Síla divadla spočívá v tom, že pomáhá divákům neztotožnit se s postavou jako takovou, ale nutí je hluboce přemýšlet o událostech, které se na jevišti odehrávají.

Podle Aristofana by se vážných věcí měl dotýkat žánr komedie.

Jak říká Dikaepolis z "Acharňanů": "I komedie někdy dokáže rozeznat, co je správné. Nebudu se líbit, ale budu říkat, co je pravda".[106]

 

Síla komedie tedy spočívá v odhalování pravd a centralizaci otázek, které se týkají diváků.

Divákům se komedie jako žánr může zdát povrchní a lehká, ale ve skutečnosti se dotýká témat tak, že pravda bolí víc, a rýpe hlouběji tím, že pomocí smíchu paroduje nebo kritizuje stránky naší minulosti či současnosti.

 

Válka je vnímána jako absurdní nelidská lidmi způsobená pohroma a je zobrazena parodickým způsobem. Hlavní postavy, pan Gustave a Zero, čelí mnoha výzvám a překážkám. Jejich nejsilnější zbraní je však sarkasmus, který je zakomponován do jejich řeči.

Například ironická poznámka pana Gustava o oblečení eskadry smrti ve druhé scéně ve vlaku: "Ty černé uniformy mi připadají velmi fádní", má za cíl zesměšnit jejich brutalitu a samozvanou autoritu nad lidmi.

 

Inscenace dvou scén ve vlaku dvakrát ukazuje, jak se věci zdánlivě mění, ale ve skutečnosti zůstávají stejné.

V první scéně se postavy střetávají s nacisty, zatímco ve druhé s komunisty.

Boj mezi vojáky a našimi hrdiny je důkazem toho, že dehumanizující násilí může sloužit oběma extremistickým skupinám k naoko různým účelům.

 

Anderson se rozhodl tyto životu nebezpečné scény ztvárnit komicky, protože komedie dokáže na diváky působit netypicky.

Po všech dokumentech a dramatech, které se točí kolem druhé světové války a jejích zrůdností, by měly být pro nové generace vynalezeny nové pohledy na toto období.

 

Právě ony nezažily bezútěšnost druhé světové války, a tak fiktivní příběh nabízí jiný přístup.

 

Další kritikou války je svatební obřad Zera a Agáty na konci filmu.

V tradičním divadle i jiných uměleckých formách jsou svatby znamením štěstí a rozuzlení. Nabízejí jakési uzavření, ale v andersonovském filmu jsou důsledky jiné.

Konvence šťastného konce je zpochybněna, protože je ponořena do atmosféry smutku, když

Agatha spolu se synem manželů a panem Gustavem po této veselé události umírají.

 

Změna této divadelní konvence tedy naznačuje, že pojem štěstí je v době války a utrpení něčím křehkým a prchavým. Způsob, jakým pan Gustav čelí dobrodružstvím a neštěstím, která ho potkávají, totiž válce, politickému boji a úpadku ideálů, je utvářen jeho lpěním na optimismu a smyslu pro humor.

Jako nejteatrálnější postava filmu je tím, kdo se zbavuje dramatického tlaku a zároveň řeší vážné věci prostřednictvím poezie a přestylizované mluvy. Zejména poezii lze chápat také jako komický prostředek, protože je to výrazový prostředek, který se dotýká citlivých strun v srdcích diváků tím, že jim připomíná, že válka a násilí vedou ke ztrátě romantismu a humanismu.

Parafrázujeme-li pohled Ralpha Fiennese (který ztvárňuje Gustava H.), funguje jako úžasná komedie s osobitou lehkostí, ale zároveň s docela vážným či hořkosladkým podtextem.

 

Celkově lze říci, že hlavním výsledkem filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL je, že použití divadelních prostředků vybízí diváky k zaujmutí kritického postoje a k zamyšlení nad zobrazením války a násilí.

Film je politickou komedií, která prezentuje společensko-politické otázky ve fiktivním surrealistickém kontextu, ale od diváků očekává, že si vytvoří potřebné souvislosti s reálným světem.

Přístup k vyprávění je divadelní díky přítomnosti vypravěče a dramatické kombinaci aristotelských a brechtovských teorií.

Vzhledově lze film popsat jako dobře zaranžovanou divadelní hru s malovanými kulisami, miniaturami, symetrií a barevnou extravagancí.

Jeho detailní uměřenost a divadelnost vyprávění jsou prvky, které odlišují GRAND BUDAPEST HOTEL od ostatních filmů o válce.

 

Jak uvádí Conklin: "Vše je tak dokonalé, uspořádané a detailní – ve zvukovém designu, dekoracích, pohybech kamery, hereckých výkonech – že si v tom, co vidíme, neustále uvědomujeme akt tvorby."[107]

 

Film tak poskytuje divadelní procházku druhou světovou válkou a jejími zvěrstvy, během níž si divák uvědomuje konstrukci svého fikčního světa.

Kritická kontemplace tohoto fikčního světa diváky dovede k poznání, že pravidla slušnosti a každodenní teatrálnost brání tomu, aby lidstvo skončilo v rozkladu a anarchii.

Důležitým faktorem příběhu je tedy i komedie, neboť "oslavuje schopnost člověka vydržet" a v případě filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL lidskou potřebu naděje a přežití.[108]

 

Hořkosladké ponaučení filmu lze shrnout do jediné věty pana Gustava:

"V těchto barbarských jatkách, kterým se kdysi říkalo lidstvo, ještě zbývají slabé záblesky civilizace".

 

(V těchto barbarských jatkách, kterým se kdysi říkalo civilizace, ještě zbývají slabé záblesky lidskosti.)

 

Poznámky

 

[97] Moullet 1958, Cahiers du cinema, č. 58.

[98] Costa Gavras je režisér, který je spojován s politickou kinematografií a mezi jeho témata patří politický útlak, vina, imperialismus a spravedlnost (Bill Marshall 2005, s. 304).

[99] Brody 2009, § 3.

[100] Conklin 2014, § 29.

[101] Brody 2014, § 11.

[102] Foucault citovaný v Hall 1997, s. 39.

[103] Browning 2011, s. 108.

[104] Anderson 2008, s. 23.

[105] Jones 2012, s. 8.

[106] Aristofanés 2012, l. 500-501.

[107] Conklin 2014, § 29.

[108] Corrigan 1980, p. 3.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

65)

Clara Muller

 

DANS LE SILLAGE

 

DE WES ANDERSON

 

PO SMRTI WESE ANDERSONA

 

https://www.academia.edu/41899893/Dans_le_sillage_de_Wes_Anderson

 

 

Tento nový génius nezávislé kinematografie nabízí ve své filmografii světy krásnější než realita. Parfém v nich má své místo, je letmou součástí jejich poezie.

 

V PŘÍBĚHU WESE ANDERSONA

PO SMRTI WESE ANDERSONA

(Když podle subjektu vybaveného AI je možný obojí strojový překlad vstupního titulku této kapitoly.)

 

"L’Air de panache je charakteristický název, který odráží bujnou, svůdnou a šviháckou osobnost hotelového správce Gustava H."

 

Imaginární a barevné krajiny, lehce staromódní estetika, symetrie a subjektivní záběry z nadhledu, namluvené hlasy a francouzské písně... Styl Wese Andersona je jedinečný a plný půvabu. Evokace parfému je jedním z těch prvků, témat nebo výrazových prostředků, které nacházíme ve filmu za filmem. Tyto filmové experimenty, někdy letmé, se však opakují a nelze je považovat za pouhou náhodu. Režisérova filmografie je plná voňavých postaviček, od malé Suzy až po okázalého Gustava H.

 

Ve filmu Moonrise Kingdom (2012) Sam (Jared Gilman), mladý skaut na útěku, zdánlivě očichává atmosféru a upozorňuje svou přítelkyni Suzy (Kara Hayward), že je cítit parfémem.

"To je mé matky," odpoví. Ve snaze uniknout autoritě rodičů si mladá dívka s rozmazanýma očima přivlastňuje svůdné atributy matky, o níž si myslí, že ji nenávidí: parfém a make-up.

Vůně se rychle stane neoddělitelnou součástí postavy hotelového vrátného Gustava H,, který se neustále parfémuje.

A to natolik, že když je propuštěn z vězení, je to první věc, o kterou požádá. Poté propůjčí L'Air de panache Zerovi a podělí se s ním o to, co je pro něj nejcennější: o jeho osobnost. Tímto gestem adoptuje mladého poslíčka a od této chvíle se spolu budou nutkavě parfémovat až do zasněžených hor republiky Zubrowka, uprostřed policejní honičky. Co se týče elegantních flakónů s dmuchací pryžovou hruškou. Wes Anderson u příležitosti uvedení svého osmého filmu spojil síly s parfumérem Markem Buxtonem a pařížským butikem Nose, aby vytvořili limitovanou (a neprodejnou) edici L'Air de panache, jak si ji představoval pro svou postavu. Androgynní parfém se základem plným bergamotu, bazalky, aldehydů a zeleného jablka (evokující obraz z filmu Le Garçon à la pomme); se srdcem jasmínu a růže; a kořením chypre a pižmovým. Vůně přímo z plátna, nebo obrazovky, pomíjivé ztělesnění části Andersonova snu. U Wese Andersona je parfém vždy přítomností, stopou. A protože tato stopa je pro diváka neviditelná, je třeba najít způsob, jak ji zviditelnit. Režisér proto ukazuje elegantní láhve – samozřejmě s hruškou – nebo postavy, které zdánlivě cítí stopu, kterou mohou vnímat jen ony. Někdy stačí pouhá zmínka o parfému, aby mu dodala obsah.

 

A je to poezie, že tyto imaginární parfémy, často vyvolávané a nikdy necítěné veřejností, jsou jako tyto obdivované a přitažlivé vesmíry, které filmy konstruují a do kterých se nemůžeme skutečně ponořit, ať už je naše touha sebevětší. Na rozdíl od toho, čím by mohl být v realistickém filmu – prostředkem, jak se trochu více ukotvit v každodenní a rozpoznatelné realitě – je zde parfém prvkem konstrukce něčeho jiného. Proto žádná z vůní, které Wes Anderson ukázal, neexistuje ve skutečnosti. Jsou to vodítka, která podněcují naši čichovou představivost, nový smyslový rozměr, který nás nevědomky ponoří hlouběji do filmové iluze. Je to také vtipné přitakání její nepraktičnosti: zatímco se oba milenci snaží nezanechat při svém útěku žádnou stopu, Suzy přesto šíří parfémovanou stopu, tedy vodítko pro psa těch, kteří je sledují. Stejná chyba přivede policii na stopu pana Gustava H. ve filmu Grandhotel Budapešť (2014). K nalezení uprchlíků v díle Wese Andersona je tedy nutný vzduch... Naopak ve filmu Tenenbaumovi (2001) je parfém použit jako maskování. Málomluvná Margot (Gwyneth Paltrowová) si navoní koupelnu, kde tajně kouří, aby zamaskovala pach cigarety a zanechala takzvanou falešnou stopu.

Duch ženy

Ve filmu Na palubě Darjeelingu s ručením omezeným (2007) objeví Jack Whitman (Jason Schwartzman) v kufru lahvičku parfému své bývalé přítelkyně, kterou mu mladá žena propašovala, aby na ni myslel. Flakon se staromódní hruškou má francouzsky znějící název, jak je má režisér rád: Voltaire #6, což je zřejmá poklona parfému Chanel No. 5 s kuriózním odkazem na osvícenského filozofa, který připomíná, že Wes Anderson studoval filozofii. "To je ona!" vykřikne Jack a rozprašuje parfém do ovzduší: klasická situace vzpomínky a splynutí člověka a jeho parfému. Jackovi bratři, vědomi si nebezpečí, které tento parfém představuje pro jeho morálku, se rozhodnou v komické scéně zbavit se tohoto ženského ducha tak, že lahvičku rozbijí baterkou. To má samozřejmě za následek nasycení přihrádky s parfémem – který se proto nechystá zmizet. Tato vůně symbolizuje schopnost ženy filtrovat Jackovy myšlenky a pronásledovat ho všude, kam se vydá: sledovala ho do Paříže – v krátkém filmu Hotel Chevalier (2007) – a prakticky ho pronásleduje až do Indie.

 

Krátké inspirace

Film Grand Budapest Hotel je vyvrcholením této posedlosti parfémy. Hlavní postavu, vrátného Gustava H., kterého hraje Ralph Fiennes, popisuje na začátku filmu mladý Zero Moustafa jako "nejvelkoryseji vonícího muže, jakého jsem kdy potkal". Jeho parfém L'Air de panache je podpisem, jehož samotný název svědčí o bujaré, svůdné a lehce dandyovské povaze domovníka. Gustave H. se jmenuje Panache. Jeho parfém je představen jako jeho jediný majetek: plán jeho pokoje ukazuje holý, zcela neosobní prostor se sbírkou osmi lahviček v popředí. "Jeho pach se ohlásil dlouho předtím, než jsme ho spatřili, a přetrvával ještě několik minut poté, co odešel," dodává Zero. Okamžitá ilustrace: ve výtahu, který pan Gustave právě opustil, chlapec hlučně vdechne něco, o čem se domníváme, že je to domovníkova přetrvávající vůně, ve dvou krátkých nádeších, což je jeden ze způsobů, jak Wes Anderson převádí vůni na plátno, podobně jako v komiksu. Vůně se rychle stane neoddělitelnou od této postavy, která se neustále parfémuje. A to natolik, že když je propuštěn z vězení, je to první věc, o kterou požádá. Poté propůjčí L'Air de panache Zerovi a podělí se s ním o to, co je pro něj nejcennější: o jeho osobnost. Tímto gestem adoptuje mladého poslíčka a od této chvíle se spolu, uprostřed policejního honu, budou nutkavě parfémovat až do zasněžených hor republiky Zubrowka.

 

Elegantní lahve s tvarem hrušky

 

U příležitosti uvedení svého osmého filmu se Wes Anderson spojil s parfumérem Markem Buxtonem a pařížským butikem Nose, aby vytvořili limitovanou (a neprodejnou) edici vůně L'Air de panache, jak si ji představoval pro svou postavu. Androgynní parfémová voda s počátečními tóny bergamotu, bazalky, aldehydů a zeleného jablka (evokující obraz z filmu Le Garçon à la pomme), srdcem z jasmínu a růže, cypřiše a základem pižmového mošusu. Vůně přímo z filmového plátna, letmé ztělesnění části Andersonova snu. U Wese Andersona je parfém vždy přítomností, stopou. A protože tato stopa je pro diváka neviditelná, je třeba najít způsob, jak ji zviditelnit. Režisér proto ukazuje elegantní láhve – samozřejmě s hruškovitým tvarem – nebo postavy, které zdánlivě cítí stopu, kterou mohou vnímat jen ony. Někdy stačí pouhá zmínka o parfému, aby mu dodala obsah. A je to poezie, že tyto imaginární parfémy, často vyvolávané a nikdy necítěné veřejností, jsou jako tyto obdivované a přitažlivé vesmíry, které filmy konstruují a do kterých se nemůžeme skutečně ponořit, ať už je naše touha sebevětší. Na rozdíl od toho, čím by mohl být v realistickém filmu – prostředkem, jak se trochu více ukotvit v každodenní, rozpoznatelné realitě – je zde parfém prvkem v konstrukci něčeho jiného. Proto žádná z vůní, které Wes Anderson ukázal, neexistuje ve skutečnosti. Jsou to stopy, které podněcují naši čichovou představivost, nový smyslový rozměr, který nás nevědomky ponoří o kousek dál do filmové iluze.

 

(Přičemž je třeba zmínit, že samo slovo panache je možno přeložit i jako vlečka – tedy cosi splývavého, co zůstává za.)

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

66)

Richard Brody

 

“The French Dispatch”

 

"Francouzská depeše"

 

Recenzováno:

 

Nejsvobodnější film Wese Andersona

 

The New Yorker, 25. října 2021

 

V této komediální fantazii, založené na historii časopisu The New Yorker, dosahuje Anderson nových rozměrů dekorativní vynalézavosti a společenského pozorování.

 

https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-french-dispatch-reviewed-wes-andersons-most-freewheeling-film

 

 

"Francouzská depeše" by měla konečně rozptýlit častou obavu z filmů Wese Andersona – že totiž v extrémní dekorativní umělosti, z níž se jeho komedie skládají, je cosi vyčpělého, statického nebo drahého.

"Francouzská depeše" je možná Andersonův dosud nejlepší film.

 

Rozhodně je to jeho nejdokonalejší film.

 

A přes všechen svůj rozmarný humor je to film akční, a to skvělý, ačkoli Andersonův způsob zobrazení akce se nepodobá způsobu žádného jiného filmaře. Jeho filmy často spočívají na zdánlivém paradoxu mezi rafinovaností jeho metod a násilností námětu.

Ve filmu "Francouzská depeše" je to o to ústřednější, že se zaměřuje na literární tvorbu: název filmu je zároveň názvem fiktivního časopisu, který se v něm výslovně vytvořený podle vzoru časopisu The New Yorker a některých jeho klasických novinářských hvězd.

Anderson vysílá spisovatele hledat příběhy a to, co najdou, se ukáže být světem potíží, světem, v němž jsou estetika a moc neoddělitelné, se všemi morálními komplikacemi a ambivalencemi, které tento průsečík přináší.

 

Andersonova fiktivní publikace působí mezi rokem 1925, kdy ji založil Arthur Howitzer ml. (Bill Murray), a rokem 1975, kdy Howitzer zemřel a (podle jeho závěti) i časopis.

Na rozdíl od The New Yorker sídlí The French Dispatch ve Francii, ve vymyšleném městečku Ennui-sur-Blasé, kde se mladý Howitzer rozhodl prodloužit si dovolenou víceméně navždy tím, že nedělní přílohu Liberty, Kansas Evening Sun – novin vlastněných jeho otcem – proměnil v cestopis, který se brzy proměnil v literární senzaci.

 

Film má podobu posledního čísla časopisu, které obsahuje Howitzerův nekrolog, krátký cestopis spisovatele jménem Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), který v miniaturním náčrtu ukazuje, jak se vyvíjel tón a obsah publikace, a tři dlouhé tematické články. Každý z nich trvá asi půl hodiny a zachycuje velké zájmy a různorodá témata autorů časopisu a kombinaci stylu a obsahu, která charakterizuje jejich literární tvorbu – a Andersonovu kinematografii.

 

"Francouzská depeše" obsahuje ohromující a bohaté množství detailů.

Platí to o výpravě a kostýmech, rozmanitosti vyprávěcích forem a technik (živá akce, animace, rozdělená plátna/obrazovky, flashbacky, skoky vpřed a mnoho dalších), hravém rozbíjení dramatického rámce reflexivními gesty a nápadnými scénickými postupy, aforistických a svižných dialozích a škále hereckých výkonů, které se v mžiku mění od obskurně fraškovitých až po bolestně upřímné.

Film zdaleka není jen netečnou krabičkou na bonbóny nebo výkladní skříní, ale vybuchuje a skáče s pocitem bezprostřednosti a impulzivity; scénář (který Anderson napsal společně s Romanem Coppolou, Hugo Guinnessem a Jasonem Schwartzmanem) kypí radostí z objevování a vynalézání.

Dokonce i statické prvky filmu se pohybují ve víru dění – akce a dialogy předváděné přímo do kamery, scény lidí sedících u stolu spojené s rychlým a rytmickým střihem, tableaux vivants, které zmrazují scény zmatku do kontemplativních zázraků – a rozlétají se prostřednictvím svižně se pohybující kamery.

 

Přes veškerou pečlivou přípravu je film rozmáchlý, spontánní, nespoutaný, a právě toto smyslové a intelektuální přetížení dává vzniknout mylnému dojmu, že je statický, roztěkaný, sevřený.

Při prvním zhlédnutí diváci riskují, že se jim zkratují percepční obvody. Už jen snaha pochopit, co se děje – rozebrat děj na jednotlivé složky, poskládat vyprávění, nálady a myšlenky – vede k nevyhnutelnému zjednodušení, k redukci vroucí filmové energie na pouhé mentální snímky.

 

Podle mého názoru je nutné vidět "Francouzskou depeši" dvakrát, ač bychom ji mohli vidět naplno i jednou, což myslím jako vysoký umělecký kompliment.

Stejný pocit jsem měl z "Fantastického pana Lišáka", částečně kvůli mikrokosmickým detailům, které vyzařovaly z každého záběru filmu, a – "Francouzská depeše" je rozhodně bohatší film.

 

Andersonovo sbíhání několika vyprávěcích rámců do jediné akční scény, jeho přeskakování v čase a prostoru, aby poskytl různé perspektivy, a jeho vnořené a rámcové způsoby vyprávění jsou tak odvážně komplexní, že ve srovnání s nimi Alain Resnais vypadá jako Sidney Lumet.

 

Nejjednodušší z příběhů filmu je úvodní skica Sazerac Ennui, v níž potulný reportér – mluvící do kamery, zatímco projíždí městem na kole – rozptyluje představu lákavého a malebného cestopisu tím, že uvažuje o kapsářích, sexuálních pracovnicích, dravých sboristech, chudých a nenaplněných obyvatelích města.

Jeho zvídavě neokázalý pohled na město (zahrnující mrtvoly vylovené z řeky Blasé) zahrnuje i jeho vlastní druhy potíží, ať už jde o pád do šachty vchodu metra nebo strhnutí z kola mladými rošťáky – dvojice gagů, které Anderson realizuje s vytříbeným komediálním minimalismem a které vedou k tomu, že Sazerac opravuje své kolo během dějové porady s Howitzerem.

 

Umělecká kritička a historička J. K. L. Berensenová (Tilda Swintonová) vypráví první celovečerní příběh Mosese Rosenthalera (Benicio Del Toro), umělce a psychopata, který se stane světově proslulým, zatímco je uvězněn za vraždu v přísně střeženém vězení v Ennui.

Rosenthaler za svou kariéru vděčí vězeňské dozorkyni Simone (Léa Seydoux), která je pro něj netradiční múzou: pózuje mu a je jeho milenkou, ale zároveň je jeho virtuální šéfkou a skutečnou velitelkou.

Poté, co se dozví o jeho velkém talentu – a ucítí mezi nimi jiskru pouta –, vezme ho i jeho kariéru pevně a přísně do rukou, a to pro své vlastní dlouhodobé cíle. (Jejich vztah je silně erotický, za podmínek, které Simone přísně diktuje.)

Rosenthaler vděčí za své uznání také obchodníkovi s uměním Julienu Cadaziovi (Adrien Brody), spoluvězni odsouzenému za daňové podvody, který Rosenthalera naverbuje do své galerie a pak se mu podaří přivést do vězení významnou sběratelku Upshur (Maw) Clampetteovou (Lois Smithová) z Liberty v Kansasu a její doprovod (včetně Berensena, který pro ni kdysi pracoval jako poradce) na výstavu, která se změní ve smrtelný chaos.

 

Dále politická zpravodajka Lucinda Krementzová (Frances McDormandová) informuje o studentském povstání v Ennui, které není datováno, ale je zjevně modelováno podle událostí v Paříži v květnu 1968.

Vůdce studentů Zeffirelli B. (Timothée Chalamet) stojí v čele požadavku, aby mladí muži směli do ženských kolejí. (Něco podobného se skutečně stalo jako zásadní předehra květnových událostí.)

 

Krementz, který povečeří se Zeffirelliho rodiči, ho najde ve vaně, jak píše manifest, zatímco policie rozháněla demonstrace slzným plynem.

Pomáhá mu s manifestem a stanou se z nich milenci, ale jejich vztah vyvolá konflikt mezi blazeovaným Zeffirellim, milujícím rockovou hudbu, a další studentskou vůdkyní Juliette (Lyna Khoudri), intenzivně vážnou ideoložkou tvrdého jádra. (Klíčová je debata o pojetí novinářské objektivity, která odhaluje Krementzové fluidní, participativní smysl pro žurnalistiku).

 

Patová situace s policií, kterou se snaží vyřešit šachová partie mezi Zeffirellim a komisařem, se zvrhne v policejní výtržnost. Nakonec kauza studentů, jak o ní Krementz referuje, jednak "za necelých čtrnáct dní vymazala tisíc let republikánské autority", jednak dala vzniknout milionům plakátů a triček s "podobiznou" rebelů.

 

Poslední snímek Roebucka Wrighta (Jeffrey Wright) je ze všech tří nejhyperboličtější a také nejostřeji procítěný.

Wright je americký černošský homosexuální autor, který se rozhodl pro exil v Ennui. Stal se spisovatelem o jídle a jeho reportáž se zde soustředí na poručíka Nescaffiera (Steve Park), největšího šéfkuchaře policejní kuchyně, svéráznou specialitu, kterou Wright podrobně rozebírá a která ho posadí ke stolu komisaře (Mathieu Amalric). Jídlo má být potěšením, ale změní se v násilnou noční můru, když je několik dní po strašlivé válce gangů unesen komisařův malý syn Gigi (Winsen Ait Hellal) a celé oddělení je mobilizováno, aby chlapce našlo a zachránilo. Wright vypráví svůj příběh ze scény televizní talk show (moderátora hraje Liev Schreiber s brilantní mrtvolnou rezervou), kde dokazuje svou "typografickou paměť" tím, že svůj článek doslovně odříkává.

 

Poté se na plátně odehrává dramatizace, v níž se Wright mluví na kameru, zatímco se události odehrávají. Příběh, který Wright vypráví – o zločinech spáchaných gangstery, o zločinech strašlivé brutality spáchaných policisty, o odvážných záchranných akcích za cenu velkých osobních obětí – je však také příběhem osobním, zahrnujícím represe a pronásledování, které snášejí homosexuálové (na základě obvinění, jak sám říká, že "milují špatným způsobem"), a příběhem boje v exilu.

 

O to osobnější se stává, když je moderátorem talk-show požádán, aby vysvětlil své rozhodnutí psát o jídle, a když s Nescaffierem (který je imigrantem asijského původu) diskutuje o politickém neklidu jejich života v exilu.

 

Všechny tyto příběhy jsou realizovány s oslnivou inscenační zručností a důmyslnou uměřeností, počínaje, nejjednodušeji řečeno, častým přepínáním mezi použitím černobílého a barevného obrazu.

 

Rosenthalera v mládí hraje Tony Revolori – a když se dostane do jedenáctého roku vězení, hraje ho Del Toro, který vstoupí do záběru, rozloučí se s Revolorim a poté, co sundá Rosenthalerův identifikující náhrdelník z krku druhého herce, nasadí si ho a zaujme jeho místo na plátně.

 

V kavárně Le Sans Blague ve čtvrti Ennui, kde se scházejí protestující studenti, se fasáda budovy odsouvá, aby odhalila aktivity zákazníků, kteří se bouří, a když se fasáda odsouvá podruhé, Anderson ukazuje dělníka, který ji odsouvá z obrazovky.

 

Záblesk budoucího děje ukazuje představení divadelní hry o vojenské službě Zeffirelliho přítele dezertéra Mitche-Mitche (Mohamed Belhadjine) – inscenace, která je jak unylá, tak fyzicky nemožná.

Anderson navíc přidává do děje šumivé cinefilní pomrkávání na vysoké i nízké: Juliette a Zeffirelli spolu zdánlivě odjíždějí do francouzského západu slunce na jejím skútru v obrazech vznešeně rapsodické, abstrahované izolace od prostředí, připomínající ty z filmu "Mauvais Sang" Leose Caraxe.

 

Howitzerova první francouzská dispečerská kancelář se nachází v pátém patře budovy, která odpovídá té z filmu Jacquese Tatiho "Mon Oncle".

Policejní pátrání po Gigim vede ke kolosální scéně honičky ztvárněné v ostře živém animačním stylu připomínajícím závratně ohrané kreslené filmy "Dick Tracy Show".

 

Anderson k vážným věcem nepřistupuje tak, že by zobrazoval autentickou bolest, kterou s sebou nesou, ale spíše tak, že ji nechává odrážet od jiných, příbuzných témat – emoce spíše vzbuzuje, než aby je zobrazoval, a přitom k pocitům přiřazuje myšlenky. Jeho smysl pro extrémní uměřenost mu umožňuje spojit do výrazného vztahu témata, která k sobě patří, ať už se v reálném životě často vyskytují společně, nebo ne, tak jasně a okatě jako v jeho filmech.

 

Jeho pohledy na turbulence společnosti, násilí jednotlivců a krutost institucí jsou neoddělitelné od smyslu pro styl, který do ní vnášejí hrdinní odbojáři – a do této skupiny patří jak lidé, kteří čelí drtivé moci, tak ti, kteří o ní referují. (Někdy jsou to ti samí lidé.)

 

"Francouzská depeše" je plná praktické estetiky oblečení, architektury, nábytku, jídla, designu a diskurzu; je také plná krásných činů a vznešených gest, nezlomné lásky a fyzické odvahy uprostřed nepřátelských podmínek.

 

Ve filmu je dlouho známá tradice, kdy se rafinovanost snoubí se zlem, jako je tomu v případě epikurejského sadismu filmových nacistů a arcizločinců.

 

Je to demagogický tropus, který uklidňuje diváky, kteří předpokládají, že naopak jejich obyčejný vkus musí být také známkou jejich obyčejné slušnosti. Anderson však chápe, že vytříbenost stylu může být způsobem, jak navenek čelit moci světa svými vnitřními osobními imperativy.

 

Stejně jako takoví umělci jako Ernest Hemingway a Howard Hawks spojuje krásu hrdinství a hrdinství krásy.

Ve vznešeném gestu jemu vlastním oslavuje nejen neopěvované hrdiny a ty, kdo jejich příběhy vyprávějí, ale také ty, kdo stejně jako Howitzer a jeho štáb gramatiků a ilustrátorů poskytují doprovod stejně stylový a podstatný jako samotná dobrodružství a vynálezy.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

67)

Sheila O'Malley

 

The French Dispatch

 

Francouzská depeše Liberty,

 

Kansas Evening Sun

 

22. října 2021

 

 

https://www.rogerebert.com/reviews/the-french-dispatch-movie-review-2021

 

 

V rozhovoru pro Charente Libre v roce 2019 Wes Anderson řekl, že jeho nový film "Francouzská depeše" "není snadné vysvětlit".

Má pravdu, není a jakékoli vysvětlení by ho dekonstruovalo tak, aby vyznělo ještě nepochopitelněji.

Je to jako rozebírat hodiny, abyste zjistili, jak fungují, a přitom už nevíte, kolik je hodin.

Hodiny jsou výstižnou metaforou pro Andersonův styl, přítomný ve všech jeho filmech, zde však v extrémní míře. "Francouzská depeše", složená ze závratného množství vzájemně se křížících drobných součástek, neúnavně tiká vpřed, nikdy se nezastaví, aby se nadechla, sotva se zastaví k zamyšlení.

"Francouzská depeše" postrádá některé z roztomilých vlastností jeho dřívějších filmů – školní vylomeniny z "Rushmore", intimní rodinnou dynamiku z "The Royal Tenenbaums" a "The Darjeeling Limited" nebo na děti zaměřené "Moonrise Kingdom". Naproti tomu "Francouzská depeše" drží diváka na uzdě a je díky tomu silnějším filmem.

Sledovat Andersona, jak jde za svou posedlostí až na samou hranici (těžko si představit, kam až by mohl zajít), je fascinující. Film se možná těžko vysvětluje, ale je velmi zábavné ho sledovat. Je to rychlý delirický film o velmi pomalém neměnném světě.

 

Ve filmu Francouzská depeše je objektem Andersonovy posedlosti ("objekt" je klíčové slovo) časopis The New Yorker, konkrétně časopis The New Yorker v době, kdy byl jeho zakladatelem a redaktorem Harold Ross, a jeho ohromující seznam spisovatelů – James Thurber, A. J. Liebling, Joseph Mitchell, Rosamond Bernier, James Baldwin –, kteří měli obrovskou volnost, pokud jde o téma a postup, ale byli editováni, aby jejich próza odpovídala agresivnímu stylu New Yorkeru.

 

Fiktivní New Yorker se jmenuje The French Dispatch a vychází ve francouzském městečku Ennui-sur-Blasé, ačkoli začínal v Liberty v Kansasu, kde redaktor Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray) narodil a vyrostl.

(Jeden z mnoha "A-ha" momentů, jimiž je časopis poset: původně se jmenoval Picnic. Dramatik William Inge, kterého nejvíce proslavila jeho hra Piknik z roku 1953, se narodil v Independence v Kansasu. Liberty, Independence, chápete? Nic z toho nic neznamená, ale je to zábavné, pokud si toho všimnete).

 

Howitzer je obklopen věrným personálem dohlížejícím na kolektiv excentrických spisovatelů, kteří jsou všichni zaneprázdněni dokončováním děl pro nadcházející číslo.

"Francouzská depeše" se neponořuje do životů těchto postav, ale zaměřuje se na jejich práci a struktura filmu odpovídá jednomu číslu časopisu, kdy doslova vstupujete na stránky a "čtete" tři samostatné příběhy.

 

Nejdříve je tu však úvodní sekvence ve stylu Jacques-Tatiho, která je zjevným odkazem na základní článek časopisu The New Yorker, "The Talk of the Town", kde Herbsaint Sazerac (Owen Wilson, v černém baretu a roláku) projíždí na kole po Ennui-sur-Blasé a ukazuje nám památky (a mluví přímo do kamery, což způsobuje nešťastné kolize).

 

Příběh prvního časopisu se soustředí na Mosese Rosenthalera (Benicio Del Toro), geniálního umělce, který si odpykává doživotní trest za vraždu a prožívá milostný románek se Simone (Léa Seydoux), svou múzou, propagátorkou a vězeňskou dozorkyní.

Adrien Brody hraje Juliana Cadazia, Mosesova zástupce v hifistickém světě umění, který se snaží prosadit Mosesova díla.

 

Druhý příběh je rozmarnou pantomimou studentských protestů v Paříži v roce 1968, podanou v godardovském pastiši, s Timothée Chalametem v roli Zeffirelliho, náladového revolucionáře (existuje vůbec nějaký jiný?), a Frances McDormandovou jako Lucindou Krementzovou, francouzskou spisovatelkou Dispatch, jejíž objektivita je ohrožena, když se vloží do příběhu.

(Tato část je zjevně inspirována reportáží Mavis Gallantové o protestech v roce 1968 pro časopis The New Yorker: "Květnové události: Pařížský zápisník").

 

Poslední příběh ukazuje pokus spisovatele Roebucka Wrighta (Jeffrey Wright) – směsice Jamese Baldwina a A. J. Lieblinga (s trochou M. F. K. Fishera) – o profil legendárního šéfkuchaře Nescaffiera (Steve Park), který kouzlí v kuchyni policejního oddělení.

 

Každý příběh je vyprávěn vlastním stylem, Anderson využívá animace, grafiky, zátiší, vizuálních hříček a gagů, vše drží pohromadě hudba Alexandre Desplata a Andersonův cílevědomý smysl pro poslání.

 

Jen málo filmařů má tak výrazný otisk jako Wes Anderson.

(Existuje celá kniha nazvaná Náhodně Wes Anderson, složená z fotografií budov a krajin z celého světa, které vypadají jako Andersonovy záběry).

 

Jsou dvě věci, kterými je posedlý: objekty a nostalgie. Prozaické předměty denní potřeby se proměňují v kontextu Andersonova miniaturního dioramatického světa.

Na předměty se dívá tak, jak se na ně díval umělec Joseph Cornell. Cornell byl obsedantním sběratelem toho, co považoval za "harampádí" (kuličky, staré mapy, malé skleněné nádobky), harampádí, které se po vložení do jeho dnes světoznámých krabiček proměnilo v magické talismany.

Cornellův fetišismus je v jeho díle patrný, takže je to všechno lehce znervózňující opravdu krásným způsobem. Mezi posedlostí a fetišismem je tenká hranice, ale v umění na ní příliš nezáleží.

 

Andersonovy objekty září z jeho detailní pozornosti: záleží mu na každém z nich.

Na mysl mi přichází věta z Obrazu Doriana Graye: "Jen povrchní lidé nesoudí podle vzhledu. Skutečným tajemstvím světa je to, co je viditelné, ne to, co je neviditelné."

Anderson vnímá tajemství ve viditelném.

 

Andersonova posedlost předměty souvisí s jeho další posedlostí.

Nostalgií.

Nostalgie je univerzální, ale také ošemetná.

To, po čem jeden člověk touží v minulosti, může být pro někoho jiného noční můrou (a naopak).

 

V klišovitém filmu se nostalgie projevuje zlatavou září (předpokládá se, že je univerzální).

 

Andersonova nostalgie taková není.

Ta jeho je nesmírně konkrétní.

Existuje důvod, proč některým lidem připadá jeho dílo odcizené.

Protože jste v přítomnosti skutečného obsedanta.

Pokud například netoužíte žít uvnitř Frannyho a Zooeyho J. D. Salingera, pak do Andersonova snového prostoru jen tak nevstoupíte.

 

Totéž platí pro "Francouzskou depeši".

 

Nejzajímavější na tom však je, že Anderson nostalgicky vzpomíná na věci, které předcházely jeho vlastnímu životu.

Je nostalgický po fiktivních světech, po předmětech, které jsou dnes považovány za zastaralé, po rytmech dávno minulé doby, kterou ani nezažil.

 

To neznamená, že jeho nostalgie není osobní.

Je.

Další citát, tentokrát z excentrického románu Nancy Lemannové Ohnivý panteon: "Měla nostalgii po životě, který nikdy neprožila."

 

To není ani tak to, o čem "Francouzská depeše" je, jako to, o čem mě přiměla přemýšlet.

Je zvláštní, že tak přeplněný, oslnivý, vizuálně nedůsledný film nechává tolik prostoru pro volné asociace, ale je to tak.

To je okouzlující.

 

Autor

 

Sheila O'Malleyová získala bakalářský titul v oboru divadlo na University of Rhode Island a magisterský titul v oboru herectví na Actors Studio MFA Program.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

68 )

Ryan Meehan

 

The Death of the Editor:

 

Wes Anderson's "The French Dispatch"

 

22 October 2021

 

 

Exilový literární časopis divoce koluje v ekonomice umění a nadbytku a za každou cenu udržuje fantazii při životě a historii na uzdě.

 

 

https://mubi.com/notebook/posts/the-death-of-the-editor-wes-anderson-s-the-french-dispatch

 

 

Hluboko v labyrintu nejnovějšího filmu Wese Andersona nastane okamžik, kdy umění získá moc osvobodit vězně. Jsme ve Francii v době de Gaulla (nebo někoho jemu podobného). Na policejní stanici v městečku Ennui-sur-Blasé je Roebuck Wright (Jeffrey Wright) už několik dní v cele zvané Slepičárna. Neznámý Američan, stále ještě ve večerním oblečení z tajného gay baru, kde ho sebrali, má jediný kontakt – číslo na zdvořilý odmítavý dopis z amerického časopisu, který tam vychází.

 

Když dorazí do Chicken Coopu, Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray) se nezajímá o důvody Roebuckova uvěznění. Místo toho mu zadá recenzi knihy, kterou má napsat během hodin, které mu zbývají v cele. Roebuckovo propuštění je formalita, i když komplikovaná, vynakládaná v rámci nabídky šéfredaktora na práci na plný úvazek. Schopnost, kterou v něm Howitzer rozpoznává, je v tuto chvíli samozřejmá. Při Roebuckově vděčnosti Howitzer nepřipouští žádnou sentimentalitu. Tato změna stanice by měla zůstat čistá – tedy čistě transakční. Iniciační obřad zakončí jedním ze svých slavných sloganů: "Žádný pláč."

 

Mnoho vězňů ve vězení je v Andersonově desátém celovečerním filmu Francouzská depeše a mnoho umělců. A přestože se oba typy jen částečně překrývají, v očích filmu jsou všichni umělci zločinci. Každý z jeho miniaturních příběhů je alegorií na exces nebo abnormalitu uměleckého pudu, na sklon k transgresi, který musí nějaká redakční síla – ať už mecenáši, múzy, rodiče nebo policie – stabilizovat. Pouze ve své čitelné, směnitelné podobě může tato transgrese vydělat na mzdu, která zajišťuje přežití editora ve společnosti a udržuje umělcovo oddělení od společnosti jako celku. Howitzerův ateliér je vnější skořápkou této panenky Matrjošky, která slouží jako rozsáhlé kláštery, v nichž se každý z jeho zaměstnanců – po vzoru rue Simon-Crubellie 11 v Životě Georgese Pereca: Návod k použití – má svůj vlastní, do detailu propracovaný kancelářský byt.

 

Nelehké, nevyhnutelné účtování o přebytku v umění, umění v peníze, peníze opět v přebytek je tepajícím srdcem filmu. Od režiséra, který je tím proslulý, je Francouzská depeše Andersonovým nejexcesivnějším dílem, celovečerním přetlakem zvuku, obrazu a textu, který přináší plnou váhu imaginace, citací, hvězdné síly a stylu na nejtěsnější možný cíl: třídílnou omnibusovou inscenaci jednoho čísla Howitzerova časopisu Francouzská depeše Liberty, Kansas Evening Sun. Šikmé úhly, tableaux vivants, expresionistické barevné efekty a karikatury debutují spolu s rozsáhlým inventářem Andersonových dobře známých tropů (rámování portrétů, zázračné děti, popové soundtracky 60. let, falešní intelektuálové, hry ve filmu, květnově-prosincová romance a tak dále), který se odvíjí tak rychle a v takovém objemu, že už jen jeho sledování může připomínat sémiotické žonglování.

 

To, že jeho struktura má sloužit jeho výkvětům stejně jako naopak, je samozřejmě součástí zábavy. Ale je to také vyjádření Andersonova vztahu k jeho vlastním filmům a ke kinematografii obecně. Jestliže archetypem první fáze jeho kariéry byl melancholik, který touží žít na stránkách knihy (vzpomeňme na Dignana, Maxe Fishera, Richieho Tenenbauma), v této druhé fázi jsou stránky knihy, někdy doslova, už místem, kde žijeme. Když pomineme nejednoznačné napětí mezi fikcí a realitou a něžnou řídkost, která je s ním někdy spojena, pozdější díla hučí s kmitající stabilitou dynama. Povrchní podobnosti napříč Andersonovou filmografií tento vývoj pro kritiky většinou maskovaly, ale není překvapivé, že film, kde se tato raná, nejednoznačná struktura prohýbá pod tíhou té novější, fantastické – The Darjeeling Limited (2007) – byl zároveň jeho posledním komerčním neúspěchem.

 

S hloubkou přichází riziko estetické i finanční nestability: od té doby je Anderson filmařem stále propracovanějších povrchů, obchodníkem s rafinovanou umělostí. Francouzská depeše, která kurýruje různá audiovizuální aktiva, po určitou dobu je drží a prodává je dříve, než se jejich novost stihne rozplynout, je svého druhu filmovou arbitráží, neustálým vyjednáváním o smlouvě mezi diváky a režisérem, které je zároveň dojemné, cynické a v krajním případě i zábavné.

 

Hlavní avatar uměleckého obchodu ve filmu patří zároveň k jeho nejabsurdnějším a nejsympatičtějším. Obchodník s uměním Julien Cadazio (Adrien Brody) v první z kapitol filmu, "Betonové mistrovské dílo", vyjednává o prodeji plátna s jeho malířem Mosesem Rosenthalerem (Benecio Del Toro). Cadazio, oba vězni ve věznici Ennui, vyzařuje energii podvodníka, i když se zcela vážně snaží Rosenthalera obohatit: "Samozřejmě, že je to na prodej. To je to, co z toho dělá umění. Když to nechceš prodat, tak to nemaluj." Rosenthalerova tvorba je outsiderský abstraktní expresionismus, vize inspirovaná vězeňským uměleckým programem a jednou krásnou, bezohlednou dozorkyní (Léa Seydoux). Cadazio svým partnerům v galerii nabízí skutečně přesvědčivé vysvětlení svého nového klienta, které je zároveň tezí o estetické komerci jako estetickém pokroku: Rosenthaler by mohl malovat cokoli, ale tohle je podle něj lepší, "a já s ním tak trochu souhlasím". To, co umělec vidí skrze své šílenství, a to, co obchodník s uměním vidí skrze svou chamtivost, je nakonec totéž: budoucnost.

 

Protagonista druhé kapitoly, "Revize manifestu", požaduje nejen zobrazení budoucnosti, ale i věc samu. Zeffirelli B. (Timothée Chalamet) je zdvořilý dospívající naivka, kterého zastihnou studentské demonstrace v ulicích Ennui. Jeho dovednosti na šachovnici – bitevním poli, které si hnutí vybralo – z něj dělají jejich přirozeného vůdce. Tématem filmu Revize je však ve skutečnosti úzkost z redakčního vlivu. Jeho autorka, pichlavá Američanka Lucinda Krementzová (Frances McDormandová), naváže romantický vztah se Zeffirellim, přepíše jeho manifest a přilije olej do ohně sporu o náklady na jeho tisk. V této libidoekonomické situaci je pokladník výboru přirozeně také Zeffirelliho zhrzenou přítelkyní. Později se v roztodivném a třepotavém postskriptu dozvídáme o chlapcově mučednické smrti a o guevarovském přepisu jeho obrazu na symbol revoluce, na nekonečně obíhající minci nevyčerpatelného (protože nedosažitelného) zboží: věčného mládí.

 

Andersonovy skeptiky určitého zaměření bude jistě dráždit chabá karikatura skutečných událostí ve Francii v květnu '68, která je v "Revizích" obsažena. Anderson je natolik nesmělý, že svou vlastní verzi inscenuje v březnu, kdy historicky vzato odstranění Henriho Langloise z Cinémathèque française poprvé rozdmýchalo napětí v pařížských ulicích. Ale i v žertu působí jeho zploštění tohoto složitého, výbušného a historicky jedinečného spojenectví staré a nové levice do podoby zakořeněného pubertálního záchvatu samolibosti. Pro někoho bude jakákoli verze Května '68 – i ta fantastická –, která opomíjí politiku třídního boje, ohavná, a já s nimi tak trochu souhlasím. Ať už je estetický odstup jakýkoli, Zeffirelli je zřejmou kompozicí skutečných studentských demonstrantů, z nichž jeden se během demonstrace také utopil. Na rozdíl od Zeffirelliho však Gilles Tautin v době své smrti neopravoval pirátský rozhlasový vysílač: místo toho se utkal s policií po boku stávkujících dělníků v automobilce Renault na předměstí severně od Paříže Jeho znovuzrození jako ikony přišlo v čele pohřebního průvodu studentů a dělníků čítajícího téměř pět tisíc lidí. Někteří jeho smrt stále považují za policejní vraždu.

 

Andersonova shovívavost k policistům na jiném místě a k jejich tradiční roli jako nositelů morální a dějové struktury je dalším stále ještě nejistým prvkem na periferii Francouzské depeše, který se v "Soukromé jídelně policejního komisaře" přesouvá do centra. Ještě znepokojivější je, že Roebuck, autor kapitoly, je pro Jamese Baldwina zjevně šifrou (v kočáře, ne-li zrovna v hloubce). Baldwin, velikán své i naší doby, je samozřejmě zároveň osobou i personou, a co Anderson z každého z nich vezme, bere s úctou. Ale to, co si vzal, nečiní rozumným jeho spojení s bláznivou hloupostí a brutalitou "Jídelny", kde je nadaný policejní kuchař z oddělení krátkých objednávek povolán na pomoc při situaci s rukojmími. Dokonce i dojemnost Roebuckova prvního setkání s Howitzerem – o němž se Roebuck zmínil jako o vedlejší události v jedné noční talk show v duchu 70. let – se může scvrknout pod spravedlivým žárem Baldwinova odsudku, který pociťuje až za hrob, že umělec takového významu by měl být použit, byť jen ve faksimilii, tak nedůsledně.

 

Výše uvedené nejsou první případy, kdy Anderson neseriózně využil vážný materiál. Při zpětném pohledu byli fašisté v domečku pro panenky ve filmu Grandhotel Budapešť (2014) kanárkem v uhelném dole tohoto nastupujícího, otevřeně postmoderního stylu – záliby v umělosti vytlačující věrnost historii. Pod rozmarným tónem, který ve Francouzské depeši i jinde převládá, se skrývá pásmo afektů, intenzit a citací, které mohou působit jako nedbale vytržené z kontextu materiálního světa, světa, který – jak Anderson stále více odbíhá do fantazie – se zdá být stále více odhodlán potlačit.

 

Každé potlačení, jak se říká, se postupně projeví. Ve Francouzské depeši se represe materiálnosti, historie, politiky vrací v neurotickém vyřizování a vyrovnávání účtů. Stékání Howitzerova tiskového barona na plány odměn, položkové výdaje a přeplněné poslední číslo časopisu je ubývajícím pískem v přesýpacích hodinách, a to jak pro samotnou publikaci, tak pro život jejího šéfredaktora. Howitzerův jedenáctihodinový vzdor vůči vlastnímu rozpočtu na příběh ("Nikoho nezabiju!") je gestem nikoli redakční úspornosti, ale uměleckého excesu: za zločin zvrácení podmínek hospodaření, jemuž předsedá, musí redaktor zemřít. Stejně jako závěrečný, promyšlený podnik Perecova Bartlebootha nařizuje Howitzerova závěť zrušit jeho celoživotní dílo, ukončit vydávání časopisu, prodat kanceláře, vyplatit předplatitele. Smrt, ta nejnestrannější redaktorka, zasáhne, aby konečně vyrovnala účetní knihy.

 

Andersonova alergie na politiku, na integritu znaku vůči jeho historickému referentu, není žádným skutečným překvapením. Skutečný květen '68 byl přelomem ve světovém filmovém povědomí, křižovatkou, na níž došlo k nezvratnému rozkolu ve francouzské Nové vlně, neboť jeden z jejích vůdců, Godard, se hlásil k politice, zatímco druhý, Truffaut, k zábavě. Truffaut je Andersonův hrdina a jeho víru ve film jako něco, co je mimo svět a jehož emocionální nádhera se stupňuje s tím, jak se stále více vzdaluje od samotného života, Anderson bezvýhradně sdílí. V nejsvětlejších okamžicích Francouzské depeše ji z celého srdce sdílím i já. Pak nad montáží atletických póz nahé modelky v ostrém černobílém provedení zaslechnu slovo (jen tak mimochodem, ale jako všechno ve filmu záměrně) "olympijský". Mohl bych u soudu dokázat, že jde o letmou poctu Leni Riefenstahlové? Možná, možná ne. Ale ve velkém účetnictví rozsáhlých účetních knih filmu si už svou vírou tak jistý nejsem.

 

Z konfekce je možné onemocnět, nechat se otrávit fantazií. Na konci Francouzské depeše musí policejní kuchař sníst otrávenou ředkev, kterou sám připravil. Když se pomalu vzpamatovává, popisuje chuť jedu jako něco, co nikdy předtím neochutnal. Je to další moment ne zcela sebeuvědomělého Andersona, jehož hyperstimulované patro je možná náchylné k záměně jedovatého s novým/novinkou.

 

Zábava bude vždy funkcí umění, a má-li nás jako lidi i nadále dojímat, musí mít velké umění vždy schopnost bavit. Ale zábava za cenu amnézie je podstatou spektáklu, zombifikovaného obrazového režimu, který se někteří v ulicích v květnu 68 snažili už tehdy svrhnout. Stejně jako mnozí z jeho generace se Anderson stáhl z vyprávění současných příběhů, ale Francouzská depeše se ve svém materiálu cyklí s hbitostí a posedlostí (a vzrušením a prázdnotou) nekonečného svitku. Tento poslední film potvrzuje jeho status velkého showmana a technika, který postupně ztrácí kontakt s praxí přesahující obživu vlastního ateliéru – přesahující značkové zboží, evropské lokace natáčení, směšně velké áčkové ansámbly a především jistotu nejnovějšího rozpočtu.

 

Pro Wese Andersona nastal čas na novou etapu, na odmítnutí stability, na návrat od fantazie – k čemu, to nevím. Aby byl opět velkým umělcem, musí se nebát sledovat pokles vlastních akcií, zničit policistu (nebo střihače) ve své hlavě. Ve snu se nedá zemřít, ale nedá se v něm ani žít. Možná bude muset vymyslet nový jed.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

69)

Brian Eggert

 

The French Dispatch

 

Deep Focus Review, November 4, 2021

 

https://deepfocusreview.com/reviews/the-french-dispatch/

 

 

Francouzská depeše je billet-doux/milostný dopis Wese Andersona pro časopis The New Yorker.

Jeho desátý celovečerní film je zároveň poslední z dlouhé řady ód na francouzskou kinematografii.

Stejně jako každý z jeho ostatních filmů je to nápaditý, pečlivě promyšlený a záměrně vystavěný umělecký objekt.

 

Je to hezká věc, nad kterou se člověk zastaví a zamyslí se: "Není to náhodou hezká věc."

Každý okamžik obsahuje bezmezné množství detailů, které Anderson a jeho tým výtvarníků, designérů a řemeslníků pracně propracovali, a velká část jejich práce poukazuje na konkrétní spisovatele nebo filmy. Úsilí, které je vloženo do každého záběru, je ohromující. Film přejímá strukturu časopisu a skládá se z několika článků nebo příběhů. Hraje si jako antologie, splétá množství postav a svižných zápletek do složitého a promyšleného obrazce. Anderson natáčí svým obvyklým stylem, díky němuž vše vypadá obsažené v záběru, jako nádherná scéna z miniatur, pohyblivých stěn a vymyšlených prostor postavených s pohádkovým citem. Francouzská depeše by nepochybně získala cenu Modrá stuha v soutěži o nejlepší živé dioráma.

Chybí jí však určitý prvek, někdo by mohl říci základní požadavek filmového vyprávění: emoce.

 

Po skončení jsem si pomyslel: "Působivý filmový počin, který ve mně nevyvolal téměř žádné pocity." Když film skončil, necítil jsem silnou touhu obejmout svou ženu, napravit pošramocený vztah s přítelem nebo členem rodiny, dokonce ani zmáčknout svého psa (jak se to po Andersonových filmech často stává). Ačkoli se tento materiál neobejde bez občasného pousmání nebo něžného pocitu, není pro diváka výzvou a člověk se cítí ohromen pouze množstvím práce, která byla vynaložena na jeho natočení. V některých ohledech by Francouzská depeše mohla odhalit Andersona v jeho nejrychlejším a nejnespoutanějším období. Přiklání se zde ke svým nejhorším sklonům a zabývá se především všemi těmi fascinujícími detaily, které pouze dodávají akcenty a estetickou bizarnost jeho dřívějším filmům. Je ovšem pozoruhodné, že Anderson zůstal vizuálně konzistentní tak dlouho. Jeho režijní podpis byl důkladně prozkoumán a prostudován, parodován a kopírován do té míry, že se stal spolehlivým a předvídatelným. Jeho poslední dílo však ukazuje, že jeho nedostatečný umělecký růst se stal problematickým. Tak moc se ztrácí v řemesle, technice a umělosti – a v dostatečném množství odkazů na Tatiho, Godarda a Truffauta, aby potěšil i příležitostné frankofily –, že zapomíná dát příběhu srdce.

 

Přesto jeho herecké obsazení a ústřední myšlenka slibují nespočetné možnosti a Andersonovo zacházení s vizuálními a zvukovými podněty potěší naše oči i uši. I když divák nikdy nečetl The New Yorker a nepoznal by Mavis Gallantovou od Mavis Lenové, Andersonův přístup k tváři, který se v průběhu let stále více stává jeho určujícím způsobem, se ukazuje jako přitažlivý ve své přístupnosti.

Je nemožné vstřebat na jedno posezení všechny poklony velkým spisovatelům nebo klasickým francouzským filmům, ale denotativnost Francouzské depeše nebrání požitku. Přesto jeho odkazy zůstávají zakotveny v povrchní nasycenosti detaily, které budou lechtat ty, kdo jsou schopni je identifikovat – možná jsou také celým smyslem filmu. Andersonův scénář nám dává okusit jiný sofistikovaný svět, viděný očima a slovy spisovatelů. Časopis vydávaný na kansaském venkově, na který dohlíží redaktor Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray) – podle dlouholetého redaktora The New Yorker Harolda Rosse –, v titulním filmu končí. V průběhu čtyř příběhů sledujeme vývoj posledního čísla, po němž následuje nekrolog jeho šéfredaktora, který zanechává striktní příkaz zastavit vydávání v případě svého odchodu.

 

V tradičním antologickém módu rámuje vrcholný příběh soustředěný na redakci Howitzera ostatní segmenty. Howitzer se setkává s jednotlivými autory čísla, které tvrdě chrání a respektuje. "Ať to zní, jako byste to tak napsali schválně," říká jim. Každý z nich napíše článek odehrávající se v městečku Ennui-sur-Blasé – jistě komicky stereotypním francouzském názvu, který vystihuje ducha nové vlny, kterou Anderson tak zbožňuje. Před hlavními postavami se objeví Owen Wilson jako cestovatel, který odevzdá krátký článek o chuti a náladě města. Pak přichází první dlouhý segment: Tilda Swintonová nabízí příběh o odsouzeném vrahovi (Benicio del Toro), který vytváří malířská mistrovská díla moderního umění – i když kupodivu vidíme, jak její postava předává příběh na veřejné přednášce, a ne jak ho Howitzer čte. Druhý příběh sleduje novinářku Frances McDormandové, která se osobně zapojí do studentských nepokojů ve Francii v roce 1968, přičemž nechybí slzný plyn, smutek a mladá láska. Poslední a nejlepší reportáž – tato je vyprávěna moderátorovi televizní talk show – se týká kritika jídla (Jeffrey Wright), který má za úkol ochutnat francouzskou policejní kuchyni, aby se zapletl do příběhu o únosu a výkupném.

 

Anderson každý příběh obohacuje o spoustu filmového bohatství. Podívejte se na obsazení rozpoznatelných tváří a jmen, kterých je příliš mnoho na to, abychom je v této recenzi vyjmenovali. Herci jako Saoirse Ronan, Christoph Waltz a Elisabeth Moss mají role omezené na jednu či dvě repliky. To je jistě součástí zábavy, ale hraničí to s obžerstvím. Film v jistém smyslu zachycuje, jak každý umělecký projekt, ať už jde o celovečerní film nebo jedno číslo časopisu, vyžaduje práci mnoha mimořádně talentovaných lidí, kteří někdy zůstávají nepovšimnuti nebo nevyužiti. Ohromující herecké obsazení je proto zastíněno množstvím technických triků a vizuálního přínosu. Anderson využívá černobílé fotografie, miniatury, různé poměry stran (i když hlavně krabicový Academy Ratio), stop-motion animaci a zmenšené modely, aby vykreslil fantaskní svět ze své fantazie. Několik animovaných sekvencí připomíná kreslený film Hergého Tintinova dobrodružství z 60. let. Jedna sekvence na jevišti působí jako z produkce Maxe Fischera. V závěrečném příběhu Anderson pomocí rozdělené obrazovky ukazuje vlevo kulinářskou pochoutku, vpravo zároveň policejní náčelník (Mathieu Amalric) podrobně popisuje svůj plán na získání uneseného syna. Vzhledem k tomu, že anglické titulky stylizovaně překládají francouzské dialogy a nutí diváka je číst, nemůžeme v žádném případě ocenit lahůdku a číst expozici. Naše oči tedy přirozeně tíhnou k jídlu a náčelníkův plán nám uniká.

 

Při podobně přetížených scénách, jako je tato, má divák pocit, že nás Anderson sabotuje. Je nemožné udržet krok, což vyžaduje buď vícenásobné zhlédnutí, nebo ústup. Dvě nebo tři další projekce by možná stačily, kdyby Francouzská depeše obsahovala emocionální rezonanci, jakou má tolik jeho filmů, a odměnila tak opakované zhlédnutí. Avšak přes všechny záblesky velikosti filmu, okouzlující ornamenty, rozmarné formální volby, sytou nostalgii a dokonce i občasné inspirativní herecké výkony – navzdory drtivě omezenému času na obrazovce, který redukuje každou postavu na jednu či dvě poznámky – se nedostavují žádné silné pocity. Za takových podmínek se divák nemá čeho chytit, jen detailů a výstředností inscenace v kombinaci s několika nešťastnými tendencemi. Vezměme si třeba Andersonovu obvyklou funkci ženských postav, která se omezuje na milostné zájmy nebo nesouhlasné a stoické postavy, často v podobě matky. Mezi zhruba tuctem ženských rolí ve filmu se najdou výjimky z tohoto pravidla. Anderson se však nedokáže ubránit tomu, aby své hlavní ženské postavy zobrazil optikou jejich sexuality, a uchyluje se ke svým obvyklým projevům ženské nahoty full frontal – dokonce i přihlouplá lektorka umění Swintonová se v náhodném a odbytém gagu objeví nahá. To vše je pro Andersona zcela typické a možná by se to dalo i odpustit, kdyby to vedlo k něčemu víc než jen k hoře fascinujících povrchních detailů.

 

Považuji se za fanouška Wese Andersona, který si vyloženě zamiloval každý svůj film až do Psího ostrova (2018), mírně zklamávajícího díla stop-motion animace – krásně zpracovaného, ale více se zabývajícího stylem než obsahem. Moje reakce na Francouzskou depeši je podobná. Něco se v jeho tvorbě za poslední dva filmy změnilo a je lákavé diagnostikovat problém. Jako první mě napadlo obvinit scénář, protože většina Andersonových nejlepších filmů zahrnuje spoluautorství Owena Wilsona, Noaha Baumbacha, Jasona Schwartzmana nebo Romana Coppoly. Poslední dva jmenovaní zde mají spolu s Hugo Guinnessem titul "Story by", ale scénář je celý Andersonův. Stejně tomu bylo i v případě Psího ostrova, což naznačuje, že režisér možná potřebuje další hlas, který by vnesl do děje tolik potřebné srdce. Na druhou stranu byl jediným přiznaným scenáristou filmu Grandhotel Budapešť (2014), který je pravděpodobně jeho nejlepším dosavadním filmem, takže tato teorie padá. Možná by Wilsonova melancholie nebo Baumbachovo zaujetí dysfunkčními rodinami mohly obohatit děj, ale vzhledem k antologické struktuře to není příliš pravděpodobné. Ať už je vysvětlení jakékoli, Anderson se jako filmař nějak změnil. Jeho posedlost ho přemohla a pohltila jeho tvorbu. Naše oči zůstávají zaměstnány zběsilou konzumací, ale když skončí, zážitek netrvá dlouho. Vizuálně podnětné to sice je, ale Francouzské depeši něco chybí.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

70)

Irene Kalesi

 

The Andersonian Theatricality

 

Andersonovská divadelnost

* * * * * 5.

 

https://www.academia.edu/35272679/The_Andersonian_Theatricality?email_work_card=view-paper

 

 

Závěr

 

Stručně řečeno, cílem této práce bylo prozkoumat roli divadelnosti při vytváření specifické tematické pozice diváků, aby mohli reflektovat společensko-politické otázky.

 

Dvě kapitoly analyzující filmy MOONRISE KINGDOM, respektive THE GRAND BUDAPEST HOTEL, ukázaly, že využití teatrality mění diváky v kritické myslitele, kteří se soustředí na společenské a politické problémy filmu. Ve filmu MOONRISE KINGDOM jsou divákům představeny mezilidské problémy, kterým musí čelit fiktivní společnost New Penzance.

 

Rozpadající se instituce manželství a psychické problémy dětí způsobené zanedbáváním a nedoceněním ze strany rodičů jsou problémy, nad kterými by se diváci měli zamyslet. Děti se pokoušejí otřást prohnilými základy své komunity a zlepšit svůj život. Atmosféra šedesátých let je umocněna vlivem francouzského Nouvelle Vague bytí, což bylo filmové hnutí, jehož cílem bylo vyvolat změnu na společenské, politické a kulturní úrovni.

 

Ve filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL je divadelnost využita k tomu, aby divákům zprostředkovala jiný pohled na bouřlivé období druhé světové války. Pojmy války, krutosti a lidské smrtelnosti jsou prezentovány umělou optikou divadelnosti.

 

Film ilustruje, že zachování míru a života je křehkou záležitostí, neboť schopnost lidí přijmout a hrát role je jedinou hranicí, která odděluje naši společnost od nepořádku.

 

I. Přehodnocení Andersona

 

Celkově mají hlavní myšlenky Brechtovy teorie od/zcizení v Andersonově filmu ústřední postavení.

 

Brechtovské zcizení je založeno na odpuzování a šokujícím efektu: Brechtovými slovy "zbavení události jejích samozřejmých, důvěrně známých kvalit a vyvolání pocitu údivu a zvědavosti nad nimi".[109]

 

Tato teorie je založena na izolaci interpreta zjednodušením pozadí a degradací všech prvků mizanscény. Brecht používá techniky, jako je přímé oslovení herce diváky, ostré a jasné scénické osvětlení, používání písní k přerušení děje, vysvětlující poutače a při zkouškách převádění textu do třetí osoby nebo minulého času a hlasité vyslovování scénických pokynů.[110]

 

Tato přerušení linearity příběhů probouzejí diváky a nutí je pozorovat a být nuceni rozhodovat o myšlenkách hry.[111]

 

Brecht tedy poukazuje na nerealistické zobrazení skutečnosti, byť se vyznačuje přílišnou jednoduchostí. V jeho "epickém" divadle, jak ho sám nazval, vystupují účinkující na holém jevišti a pod jasnými výhružnými světly.

Tento druh divadelního přístupu vyzařuje nepřátelství, trest a protest, a předpokládá tak nejpřísnějším způsobem subjektovou pozici diváků.

 

Naproti tomu Anderson využívá vizuální krásy a zkrášlení k přenosu svých hlavních myšlenek.

Krása v jeho filmech má dvojí funkci, protože láká diváky ke sledování filmu, ale zároveň je zdí, kterou musí diváci projít.

 

Kritika tvrdí, že krása Andersonových pastelových světů může být považována za znak povrchnosti.

a divák se tak nemá dostat do hlubších ideových rovin.

 

Oscar Wilde v Obrazu Doriana Graye napsal, že: "Krása je formou geniality – je dokonce vyšší než genialita, protože nepotřebuje vysvětlení".

 

Naopak Andersonův film nepoužívá krásu k zakrývání nedostatků společnosti a uhlazování rozdílů a rozporů.

Krásný povrch jeho filmů diváky mate a nutí je pátrat hlouběji, aby si poskládali a zkritizovali myšlenky filmů.

 

Krása a umělá estetika filmů znamenají první zeď, na kterou divák narazí.

 

Prolamování čtvrté zdi je to, co diváky probouzí z narkotického stavu obvyklého pohlcení kinematografií tím, že poukazuje na umělost prostředí a inscenace.

 

Poselství, která světy filmů zprostředkovávají, jsou však reálná a aplikovatelná na náš současný svět, takže divák by měl zaujmout kritický postoj subjektu.

 

Na základě analýzy lze Andersonovu tvorbu považovat za představitele postmoderního uměleckého stylu a sebeuvědomění, stejně jako za fúzi divadelní, filmové a malířské estetiky.

Anderson je nositelem různých vlivů od epického divadla a estetiky pohádek až po němý film a Nouvelle Vague.

Proto je jeho mnohostrannost zdrojem jeho filmové síly.

 

Současný umělecký svět není půdou inovací a průlomových myšlenek, takže je pro umělce obtížnější se ve své tvorbě projevit jako obzvlášť jedineční.

 

Andersonovi se však daří vyniknout uměleckým amalgámem intertextuálních odkazů, narativní a stylistické divadelnosti a rané filmové éry.

Lze ho přirovnat k umělcům hnutí kubismu, kteří zavedli techniku koláže.

Asambláž, kterou Anderson vytváří, je živoucím důkazem toho, že umělecká rekonstrukce je inovativní, protože rozebírá to, co již existuje, a znovu to skládá nevídaným způsobem.

 

Barevnost a umělost jeho filmového vesmíru má za cíl pomoci divákům uniknout z otupělosti a pasivity obvyklé divácké pozice.

Jeho kinematografie však nemá za cíl dosáhnout uvědomění prostřednictvím úžasu nebo šoku, protože lidé jsou zvyklí být v každodenním životě vystaveni násilným reprezentacím reality.

Ani jeden ze zde zkoumaných Andersonových filmů nenabízí konkrétní řešení společensko-politických otázek, které zobrazuje, ale jejich záměrem je otevřít diskusi, v níž je ústředním tématem divákovo porozumění.

 

Andersonova diskuse o společensko-politických problémech, jako je válka a mezilidské vztahy, funguje jako podnět k tomu, aby lidé přemýšleli a případně jednali směrem k postupnému zlepšování stavu naší společnosti.

 

Poznámky

 

[109] Brecht 1964, s. 191.

[110] Brecht 1964, s. 138.

[111] Tamtéž, s. 65.

 

Prameny

 

A TRIP TO THE MOON, Dir. Georges Meliès, Star Film Company, 1902.

Britten, Benjamin, Owen Brannigan, Sheila Rex, Trevor Anthony, Norman Del Mar, and Benjamin Britten. Noye's Fludde. Argo, 1961. (CD).

Britten, Benjamin. The Young Person's Guide to the Orchestra. 1946. (CD).

Hardy, Françoise. Le Temps De L'amour. Jacques Wolfsohn, 1962. (CD).

Goethe, Johann Wolfgang Von, and Bayard Taylor. Faust, a Tragedy. New York (ModernLibrary) 1950.

GONE WITH THE WIND. Dir. Victor Fleming. Prod. David O. Selznick. By Sidney Coe Howard, Max Steiner, and Ernest Haller. Perf. Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie Howard, Olivia De Havilland,Thomas Mitchell, and Hattie McDaniel. Loew's Incorporated, 1939.

MOONRISE KINGDOM , Dir. Wes Anderson, Perf. Bruce Willis and Edward Norton, Focus Features, 2012.

PIERROT LE FOU. Dir. Jean Luc Godard. Perf. Jean - Paul Belmondo and Anna Karina. Canal Internacional/Iberia Films Socit Nouvelle De Cinematographie, 1965.

Shakespeare, William, and Hardin Craig. "A Midsummer's Night Dream." The Complete Works of Shakespeare. Chicago (Scott, Foresman) 1951.

Shakespeare, William, and David Hamilton Horne. The Tempest. New Haven (Yale UP) 1955.

Shakespeare, William, and Richard Hosley. The Tragedy of Romeo and Juliet. New Haven (Yale UP) 1954.

THE GRAND BUDAPEST HOTEL. Dir. Wes Anderson, Perf. Ralph Fiennes and F. Murray Abraham. American Empirical Pictures, 2014.

THE MECHANICAL STATUE AND THE INGENIOUS SERVANT. Vitagraph Co. of America, 1907.

Velasquez, Diego, Las Meninas. 1656. Museo Del Prado, Madrid. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices (Culture, Media and Identities Series), London (Sage Publications & Open U; 1 Edition) 1997, 40-46.

Wilde, Oscar. The Picture of Dorian Grey. London: Vintage, 2004. II.

 

Literatura

 

Aristotle, and Gerald Frank Else, Aristotle: Poetics, Ann Arbor: (U of Michigan) 1967.

Bal, Mieke, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, Toronto (U of Toronto) 1985.

Bazin, André, “Theatre and Cinema”, Theatre and Cinema: Contrasts in Media 1916-1966, Palo Alto, (CA: Academica) 2011.

Bordwell, David, and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction. New York (McGraw-Hill Companies)1997.

Bradbrook, M. C., Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy , Cambridge (Cambridge UP), 1980.

Brecht, Bertolt, and John Willett, Brecht on Theatre; the Development of an Aesthetic, New York (Hilland Wang) 1964.

Brewster, Ben, and Lea Jacobs, Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film, Oxford (Oxford UP) 1997.

Brooker, Peter, ‘Key Words in Brecht’s Theory and Practice of Theatre’, in: Peter Thomson and Glendyr Sacks (eds.), The Cambridge Companion to Brecht, Cambridge (Cambridge University Press) 1994.

Brown, Tom, Breaking the Fourth Wall: Direct Address in the Cinema, Edimburgh (Edimburgh UP) 2012.

Browning, Mark, Wes Anderson: Why His Movies Matter. Santa Barbara (CA: Praeger) 2011.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York (Routledge) 1990.

Davis, Tracy C., and Thomas Postlewait, Theatricality, Cambridge (Cambridge UP) 2003.

Foucault, Michel, Alan Sheridan, and Michel Foucault. The Archaeology of Knowledge. New York (Pantheon) 1972.

Fitzgerald, Percy, Principles of Comedy and Dramatic Effect, London (Tinsley Bros) 1870.

Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London (Sage in Association with the Open U) 1997.

Hayward, Susan, Cinema Studies: The Key Concepts, London (Routledge) 2000.

Hickethier, Knut, Grenzgänger Zwischen Theater Und Kino chauspielerporträts Aus Dem Berlin Zwanziger Jahre, Berlin (Ästhetik Und Kommunikation) 1986.

Homan, Sidney, The Audience as Actor and Character: The Modern Theater of Beckett, Brecht, Genet, Ionesco, Pinter, Stoppard, and Williams. Lewisburg (Bucknell UP) 1989.

Joseph, Rachel, ‘Max Fischer Presents: Wes Anderson and the Theatricality of Mourning’, in: Peter C. Kunze (eds.), The Films of Wes Anderson: Critical Essays on an Indiewood Icon, New York (Palgrave Macmillan) 2014, p. 54-62.

Kattenbelt, Chiel, ‘Theatre as the Art of the Performer and the Stage of Intermediality’, Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam (Rodopi) 2006.

Keil, Charlie,‘All the Frame's a Stage: (Anti-) Theatricality and Cinematic Modernism’, in: Alan L.Ackerman and Martin Puchner (eds.), "Against Theatre: Creative Destructions on the Modernist Stage, Performance Interventions: New York (Palgrave Macmillan) 2006, pp. 76-91.

Metz, Christian, "Story/Discourse (A Note on Two Kinds of Voyeurism)."The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, By Christian Metz, Bloomington (Indiana UP) 1982. p. 90-96. (transl. Celia Britton, Wiliams Annwyl, Ben Brewster, and Alfred Guzzetti).

Mumford, Meg, Bertolt Brecht , London (Routledge) 2009.

Nouty, Hassan El, Theatre Et Pre-cinema: Essai Sur La Problematique Du Spectacle Au XIXe Siecle, Paris(Nizet) 1978.

MacDowell, James, ‘Wes Anderson, Tone and the Quirky Sensibility’,New Review of Film and Television Studies 10.1, (2012) , pp. 6-27.

Nicoll, Allardyce, ‘Film Reality: the Cinema and the Theatre’ Theater and Cinema: Contrasts in Media,1916-1966, Palo Alto (CA: Academica), 2011.

O'Brien, Angela, ‘It's Real’ - Genre and Performance Style’, Young Audiences, Theatre and the CulturalConversation, (Springer) 2014.

Ostrowska, Dorota, Reading the French New Wave: Critics, Writers and Art Cinema in France, London (Wallflower) 2008.

Palmer, Tim, and Charlie Michael, Directory of World Cinema: France, Bristol (Intellect) 2013.

Pandey, Ashish, Academic Dictionary of Film, Television, and Theatre, Delhi (Isha) 2005.

Panofsky, Erwin, “Style and Medium in the Motion Pictures” Theater and Cinema: Contrasts in Media, 1916-1966, Palo Alto (CA: Academica) 2011.

Parkinson, David, ‘From Science to Cinema’, History of Film, New York, NY (Thames and Hudson) 1996, p. 7-22.

Pudowkin, Wsewolod, “Uber die Montage” in Witte, Karsten (eds.), Theorie des kinos, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1973, p. 113-127.

Robinson, Douglas, Estrangement and the Somatics of Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brech,

Baltimore (Johns Hopkins UP) 2008.

Sadoul, Georges, and Emile Breton, Dictionnaire Des Films, Paris (Seuil), 1982.

Sarris, Andrew, The American Cinema; Directors and Directions, 1929-1968, New York (Dutton), 1968.

Styan, J. L, Drama: A Guide to the Study of Plays, New York (Peter Lang), 2000.

Theodor W. Adorno, In Search of Wagner (1938), London/New York (Verso), 2005.

Verstraten, Peter, and Stefan Van Der Lecq, Film Narratology, Toronto (U of Toronto) 2009.

Weber, Samuel, Theatricality as Medium, New York (Fordham UP), 2004.

Willinger, David, and Charles Gattnig, A Theatre Anthology: Plays and Documents, Lanham, MD (U of America) 1990.

 

Online publikace

 

Anderson, Wes, ‘Wild, Wild Wes’ Interview, New Yorker, 2 Nov. 2009, <http://www.newyorker.com/magazine/2009/11/02/wild-wild-wes> [June 2015].

Aristophanes, The Acharnians, (Ann Arbor University of Michigan Press) 1961, 30 Nov. 2012,<http://www.worldcat.org/title/acharnians/oclc/315849> [June 2015].

Benedetto, Stephen Di. An Introduction to Theatre Design. London (Routledge) 2012, Web. [May 2015].

Corrigan, R, Stayan, R, & Fry, B, Comedy Meaning and Form, New York, NY (Harper Collins Publishers) 1980.

Crous, Andre, True and False New Realities in the films of Wes Anderson, Spike Jonze and Charlie Kaufman, ( Acta University Sapientiae), Film and Media Studies 2010, pp. 121-131, [March 2015]."Frames of Reference: THE GRAND BUDAPEST HOTEL and the World of Wes Anderson”, Interview by Philip Conklin, Periphery May 2014, <http://www.theperipherymag.com/the-grand-budapest-hotel/> [June 2015].

Ebert, Roger, "Moonrise Kingdom." Review, www.rogerebert.com , 30 May 2012, <http://www.rogerebert.com/reviews/moonrise-kingdom-2012> [14 Apr. 2015].

Gawker, ‘Wes Anderson, Hipsters And Other Things To Make You Hate Life’, 01 Apr. 2005, <http://gawker.com/028824/wes-anderson-hipsters-and-other-things-to-make-you-hate-life> [18May 2015]

Jones, Abigail, ‘How Does Context Shape Comedy as a Successful Social Criticism as Demonstrated by Eddie Murphy’s SNL Sketch “White Like Me?“ (2012), Honors College,

Paper 58.

Koss, Juliet, ‘Playing Politics with Estranged and Empathetic Audiences: Bertolt Brecht andGeorg Fuchs’, The South Atlantic Quarterly 96. 4, 1997, pp. 809-20 [May 2015].

Laist, Randy, "Reality / Television: The Truman Show. "Cinema of Simulation: Hyperreal Hollywood in the Long 1990s, (Bloomsbury Academic) 2015,<https://books.google.gr/books?id=Twm5BgAAQBAJ&pg=PT134&dq=reality+television+randy+laist&hl=el&sa=X&ei=5_GUVaCEIYuVsgGro4iIAw&ved=0CB4Q6AEwAA#v=onepage&q=reality%20television%20randy%20laist&f=false> [May 2015].

Lanzoni, Susan,‘Towards a Rogue Reality: Kant to Freud, and beyond.’ J. Hist. Behav. Sci. Journal of the History of the Behavioral Sciences 38.1 (2002), pp. 97-98,<http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1002/jhbs.1125/abstract> [May 2015].

Lopez, Jeremy, Richard II: New Critical Essays, London (Routledge) 2012, <https://books.google.gr/booksid=JeTGBQAAQBAJ&pg=PT321&dq=lopez+jeremy+richard+ii&hl=el&sa=X&ei=PPKUVfLM8KgsgGVn4yoCA&ved=0CB4Q6AEwAA#v=onepage&q=lopez%20jeremy%20richard%20ii&f=false> [June 2015].

Mighteor, ‘Story IS Style: Lessons from Wes Anderson:Great Stories Hit Hard ’, 26 Feb. 2015, <http://mighteor.com/> . [June 2015].

Miller, Max, ‘Wes Anderson: His Impact on Cinema and Cinema's Impact on Him’, · Maxabillion’, Storify , N. p., July 2014, <https://storify.com/maxabillion/wes-anderson> [June 2015].

Mosley, Imani, ‘This Is Music of a Special and Singular Power’: Britten and Diegetic/Nondiegetic

Music in Wes Anderson’s Moonrise Kingdom’,

<https://www.academia.edu/6768752_This_is_music_of_a_special_and_singular_power_Britten_and_Diegetic_Nondiegetic_Music_in_Wes_Anderson_s_Moonrise_Kingdom> [April 2015].

Moullet, Luc. ‘Re-cr?ation Par La Cr?ation’ Le Cahiers Du Cinema Vol. 58, 1958, pp. 54-56 [May2015].

Olsen, Mark, ‘Wes Anderson Is off in a New World with 'Grand Budapest Hotel’, Los AngelesTimes, <http://articles.latimes.com/2014/mar/06/entertainment/la-et-mn-wes-anderson-grand-budapest-hotel> [26 June 2015].

Palmer, Landon, ‘The Stylistic Connections Between Wes Anderson's 'Moonrise Kingdom' and

Godard's 'Pierrot Le Fou’, Film School Rejects, 10 July 2012, <http://filmschoolrejects.com/features/the-stylistic-connections-between-wes-andersons-moonrise-kingdom-and-godards-pierrot-le-fou.php> [April 2015].

Perreault, Michael, Notes on the Politics of the Auteur: Stanley Kubrick, Wes Anderson, and theSpectator, Thesis, Colby College, 2013.

Pappademas, Alex, "Up in the Droll Hotel: Wes Anderson's (Minor, Precious, But Really Kind ofGreat) Latest." Grantland, 07 Mar. 2014, <http://grantland.com/hollywood-prospectus/up-in-the-droll-hotel-wes-andersons-minor-precious-but-really-kind-of-great-latest> [March 2015]

Saltz, David Z. "theatricality" The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance. Ed. Dennis Kennedy, The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance: (e-reference edition), Columbia University (Oxford University Press) 2005,<http://www.oxfordtheatreandperformance.com/entry?entry=t177.e3920> [May 2015].

Stuttard, David, and Euripides, Looking at Medea: Essays and a Translation of Euripides' Tragedy, A&C Black, 22 May 2014, Google Books, [June 2015]

Tyree, J. M, "Unsafe Houses: Moonrise Kingdom and Wes Anderson's Conflicted Comedies of Escape." Film Quarterly , Summer 2013, <http://www.filmquarterly.org/2014/01/unsafe-houses-moonrise-kingdom-and-wes-andersons-conflicted-comedies-of-escape/> [April 2015].

Wes Anderson: 'We Made A Pastiche' Of Eastern Europe's Greatest Hits (radio interview), Terry Gross, Fresh Air [29 May 2012].

‘THE GRAND BUDAPEST HOTEL: Wes Anderson’s Artistic Manifesto’ (interview), Richard Brody. NewYorker, 7 Mar. 2014, <http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-grand-budapest-hotel-wes-andersons-artistic-manifesto> [June 2015].

‘You Can Look, but You Can’t Check In’ (interview), Mekado Murphy, New York Times, 28 February 2014, <http://www.nytimes.com/2014/03/02/movies/the-miniature-model-behind-the-grand-budapest-hotel.html> [June 2015].

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---