[ (2) Pokud chcete na výlet

 

Dobrý den, milá paní Jeřábková, kurátorko,

 

ozývám se opět na vaši adresu v souvislosti s trvajícím mým pocitem o nedostatečnosti současné české malby, též i coby kurátorku ostravského cyklu o ruinách a nostalgii, jakož i kurátorující brněnskou výstavu Ester Krumbachové – – – neboť ono trojí, když se vhodně zauzlí, spolu dohromady velice souvisí.

 

A takový ten vyzývající uzel se jmenuje Betonová/Konkrétní mistrovská malba, což je název 1. povídky uvnitř filmu Wese Andersona FRANCOUZSKÁ DEPEŠE.

 

Nevím, jak vy, ale já se nesetkala ani se sebemenším náznakem recenze zdejšího výtvarného historika anebo třeba publicistky, natož výstupu kurátorů, na tohle téma, a přitom mistrovské malby, jak i třeba konceptualismu, chápání malby jako umělecké disciplíny, komerčnosti, atd., atd, žánry třeba jako camp anebo pastiš nevyjímaje.

 

Nabídlo se tedy téma, tuzemci, jako vždy, až do skonání světa opět minuli.

Byť mi se naskytlo důsledným sledováním cesty od vintage, přes nostalgii a hautologii, pořád dál.

Tak si vás, milá paní Jeřábková, dovoluji upozornit, třeba jej nějak, nebo jeho souvislosti, nějakým textem zhodnotíte.

 

Zdravím vás, neb vám i nadále přeji alespoň nějaké s filmem Wese Andersona související zásluhy.

 

x

 

Nebojte se, nebude to bolet, porci ani toho nejodkrvenějšího masa za můj zájem neobdržím nazpátek.

 

x

 

Je zajímavé, pane Tesaři, že se mi při prvním dívání na Francouzskou depeši (překvapivě už hned při 1. povídce) odkudsi vybavoval pocit dávných animovaných hororů pana Brauna. Nevysvětlím, proč, jen zmiňuji – a stejně tak ledabyle zde sázím obrázek z filmu 1. povídky, jehož řešení mi vybavilo kterousi scénu z episody soudu z vnitřku Wellesova filmu Proces. Podle Kafky, šedesátky, to ještě New Yorker vycházel.

 

Obrázkem předznamenávám, na co budu navazovat, co dneska budu sledovat, při čem si budu možná i pomáhat docela světlým článkem Ondřeje Pavlíka, který (i spolu s vaší recenzí) zveřejnil včera na fejsbuku Cinepur. (Tedy pouhý den poté, co jsem si u vás zažebrala – a děkuji –, taková jsem prorokyně, no…)

 

Zřejmě je tady kolem nějaká taková obecnější potřeba čehosi – co jsem již včera zmiňovala, a co v obojích článcích nebylo zachyceno, třebaže oba pojednávaly o čemsi jako možnostech vyprávění. Proč někdo dá dohromady příběh – a jiný zaboha ne. Když tou druhou částí zde narážím na okolnost, že zdejší české filmovnictví je schopno vyprodukovat (a to ještě jen v těch lepších výsledcích) namísto zboží kinematografického pouze jen TV bakaláře za bakalářem. A když se nějakou shod setká s čímsi geniálním, jako třeba Petr Zelenka (o kterém je známo, jak výborný analytik je) s papouchem i kvalitou původního textu historika Tesaře, ihned vzápětí takovou nabídku, dokonce s (jenže bezradnými) citáty na Truffauta, jimiž naopak úspěšně hýří Wes, zapomenut v Mnichově od samého začátku, naprosto prosere.

 

Když jsem včera navečer kombinovala, jak vám to dneska napíšu, napadla mě (jako kdybych seděla/se děla ve Wesově beatlácké Žluté ponorce) představa zhruba tak třiceticentimetrové ryby. Na famácké dramaturgii se učívalo, že děj je příběh od počátečního ke koncovému bodu, a tahle narativní přímka se posléze mezi jejími konci ohýbala do sinusoidy podle zásad dílčích 5 částí obecné teorie dramatu. Stejně se to učí v Praze i v texaském Austinu, nebo do které to vsi na filmová studia chodil Wes.

 

Pak v Praze nastupovala teorie čehosi jako stromečku, jíž se vtloukalo do studentských hlav, že na čáru původní příběhovou linky by měli štěpovat cosi jako kolmé výčnělky, větvičky dílčích zajímavůstek, jakož i překážek – tedy zdánlivě vedlejších odboček, které by měly sloužit ke zpestřování vlastního děje. – – – Jenomže v té první Wesově povídce je plno vět, které vypadají, tedy znějí, jako citáty z knih Alaina Robbe-Grilleta, tedy klasika francouzského Nového románu, který se snažil i o eliminaci oné holé příběhovosti. Přičemž jsem se včera přistihla, že mi při jedné Wesově scéně připadalo, že takováto citátovost, asociující původnost AR-G, zde možná posloužila dokonce jako rytmizovaná slovní partitura i aranžmá jedné scény chůze vězeňské strážkyně Simon.

 

Píšu to celé zřejmě blbě, takže radši tuhle předešlou sardinku zaletuji do plechovky: Kosti umíme, ale zřejmě ne to pak následně je obstupující tělo. K pohybu vpřed nutné maso. – – – Ale to se ocitám ve zdejších šedesátkách, kdy se zde děl film. (Přičemž je zajímavé, na rozdíl třeba od Cinepuru, že i ten Wes na tom mase pracoval, a přidával je a hustil, i mimo vlastní tělo hotového filmu Depeše.)

 

Recenzenti přisuzují Wesovi jako jeden ze základních identifikačních znaků, že v každém jeho filmu musí cosi zpomalit. Přičemž to dělává tak šikovně, že si významu i dění takových chvil běžný divák ani nevšimne. – – – Taky se mu chválívá, nebo vytýká, že tvoří/inscenuje živé obrazy. Tableau vivant. Zase svého druhu animace. Na straně druhé: hole divadelní štronza. Někdy mi připadá, že ve Wesových filmech je zpomalení totéž co gagová honička.

 

Kukuřice. Napočítala jsem v 1. povídce její výskyt třikrát. a/ V lánu doširoka lemujícím architektonický skvost na fotografii použité v přednášce. b/ Jako její palice v rukou osob sestavených do mrtvolně nehybného obrazu vernisážových (či čeho to) hostů míjených pomalou jízdou kamery. Která však působí zrychleně, neboť si pro překvapivost tohoto neživotného dojmu málokdo z diváků vlastně té kukuřice všimne. c/ Na samém konci povídky, po odjezdu z interiéru výstavního prostoru ven kulisami až do exteriéru venkovního záběru budovy muzea. Cestu k němuž stanovuje stezka špalírem kukuřičného pole, samozřejmě vše inscenované, animované. Ale do věrohodnosti.

 

Co je tu rychlé – a co pomalé?

 

Popřípadě: čtyřikrát… d/ Neboť jak na tomtéž obrázku zjevuji tučnou červenou šipkou ještě kukuřici čtvrtou, písemnou.

(Škoda, že tam vzduchem, co nejvíce patrná, neletí Kosuthova Židle.)

 

x

 

Pokud by podoba předchozího výjevu přišla komusi jako krapet surreálná – ano, pochází z tradice klasika surrealismu Salvadora Dalího.

 

Ovšem Dalí je tu jenom postava, třebaže na vlastní počest, obdobně však předmět jako ty anonymně bezeslavné kukuřičné palice odjinud. Neboť autorem téhleté notoricky známé klasické fotky z roku 1948 je Phil Philipp Halsmann. A Wes ji jenom pouze ve dvou dlouhých záběrech na dvou různých místech celého příběhu jen různými inscenačními způsoby citoval.

 

Vizte opět příslušná fota na mém fejsbuku.

 

x

 

Co se tu teda vypráví? Jakou podobu má kostra (popřípadě celá anatomie) téhleté ryby?

 

Jaký, nebo v čem, je rozdíl mezi běžným českým současným hraným filmem a tímhletím Wesovým – jež není nežli odevšad ukradené citáty.

 

Máme si začít zvykat na cosi, co by dramaturgicky bylo možno nazvat FILMOVÝM PŘÍBĚHEM, neboť i skutečně lidská mysl svede být za jistých okolností kamerou?

 

(Poněvadž i já jsem se párkrát předešle hnala za pouze povrchním příběhem, až dodneška jsem si nevšimla v předcházející Sazeracově reportáži tohoto nápisu – v jistém (dokonce dvojím) smyslu rovněž pohlednice.

Ba dokonce i cosi jako titulek, návěští, bezprostředně příští 1. povídky.)

 

x

 

Zde pokračuji již ve čtvrtek, v reálném čase, z flešbeku jsem se dostala k přítomnosti, zatímco ve stejném mém čase natáčí kdesi Wes cosi, jež se týká budoucnosti…

 

A jakoby bylo nedosti rybích mas od kostí, dovolila jsem si včera umístit (i s patřičnými obrázky) do prostředí jedné fejsbukové skupiny členstva (zdánlivě) se zajímajícího uměním následují inzerát:

“Dovoluji si poprosit všechny, kteří rádi přemýšlejí, popřípadě si vzpomínají, aby tak učinili v případě 1. povídky filmu Wese Andersona FRANCOUZSKÁ DEPEŠE. Aby se tímto způsobem pokusili určit všechna výtvarná díla i konkrétní umělce, jež mohla/i být vizuální inspirací tohoto opusu. Jak si pro příklad dovolím tuhletu fotografii Phila Halsmanna z roku 1948:“

Prozatím jsem, za necelých čtyřiadvacet hodin, obdržela za tento můj návrh 10 lajků vztyčenými palci a červenými srdíčky.

 

Neb bez návrhů nazpátek, tato velmi zdárná bilance ovšem nevypovídá nic jiného, nežli že v této zemi není kvalifikovaných filmových diváků.

 

Jež je/bylo by možno zahrnout do definice masy mas toho filmového masa nutného ke konstrukci i čtení filmových příběhů.

 

x

 

Dnes jsem ovšem na fejsbuk zadala ještě jedno oznámení týkající se dekonstrukce příběhu Wesovy 1. povídky, tentokrát do případného lůna cizokrajné skupiny – neboť kdo by se u nás nějakými filozofickými teoriemi vězeňství zajímal...

 

Please: I have searched the internet in vain for a study on the possible influence of Michel Foucault's philosophy on the form of the 1st vignette ("The Concrete Masterpiece") of Wes Anderson's film "French Dispatch". Do you know?

Prosím: Marně na internetu hledám studii o případném vlivu filozofie Michel Foucault na podobu 1. povídky (“The Concrete Masterpiece“) filmu Wes Anderson “French depeše“. Nevíte?

 

x

 

Jakož jsem opakovaně učinila i tu.

Nevíte?

 

x

 

 

(Popisované obrázky najdete na: https://www.facebook.com/iveta.rousova.94 .)

 

 

 

 

 

---