Písmák Československá literární komunita
Tak jako generace autorů před vámi, publikujte svoji psanou tvorbu. Podělte se o svoje názory a sbírejte zpětnou vazbu na svoje díla. Inspirujte se a učte od nejlepších.
Přidejte senemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (9)
Autor
tak-ma-byt
23)
Dana Stevens
Wes Anderson’s Latest
Is a Licorice Movie
Režisérova tvorba je stejně polarizovaná jako tyto bonbony a Francouzská depeše je jejich obzvláště labužnická sorta.
Nejnovější film Wese Andersona
je sladkobolně lékořicový
Slate, October 18, 2021
https://slate.com/culture/2021/10/french-dispatch-wes-anderson-movie-review.html
Někteří filmaři jsou jako lékořice:
Přičemž členové obou táborů jsou pevně přesvědčeni o správnosti voby svého postoje.
Žádný současný režisér netočí filmy, které by se více podobaly tomuto rozporuplnému kořeněnému bonbonu, než Wes Anderson, takže diskuse o kterémkoli jeho filmu má tendenci změnit se v referendum o celé jeho filmové tvorbě.
David Rooney z Hollywood Reporteru nazývá Andersonův nový film Francouzská depeše "lákavou kuriozitou". Zda ve vás tento obrázek vyvolá touhu vzít nejbližší cetku a mrštit s ní o zeď, nebo otevřít okno prohlížeče a koupit si lístek, je dobrým testem toho, zda je tento film pro vás. Každopádně označení "kuriozita" je správné nejen pro tento film, ale pro všech deset, které tento vynalézavý Texasan, jenž se stal Pařížanem, dosud natočil. Snímky Wese Andersona, i ty méně lákavé, jsou sběratelské předměty, pečlivě vyrobené hračky, které se dají řadit a přeskupovat jako stop-motion miniatury, které tak rád vkládá do svých filmů (někdy i do těch hraných).
Možná to zní jako výchozí bod pro kritiku nebo odmítnutí, ale faktem je, že jsem občas váhavý sběratel. Nikdy bych si nenechal ujít žádnou premiéru Wese Andersona, a i když mě některé z jeho nejoblíbenějších filmů (The Royal Tenenbaums, Moonrise Kingdom) nechávají chladným, jsou jiné (Rushmore, Fantastický pan Lišák), které miluji tak dlouho, že je znám téměř nazpaměť. Ale i ty jeho filmy, které se mi vyloženě nelíbily (The Life Aquatic, The Darjeeling Limited), jsou plné zázraků výpravy a kostýmů, chytře vymyšlených vtípků a mimořádně suchých dialogů podaných jeho typickým krysáckým stylem. Už dříve jsem nejednou psal o tom, že Anderson působí jako umělec, který nutně potřebuje rozšířit svůj tematický záběr a experimentovat s vizuálním stylem. Co přesně se jeho filmy snaží sdělit, co chtějí, aby si divák myslel, cítil a zapamatoval, lze pod matnou dokonalostí jejich sytě barevných ploch jen těžko rozeznat. Není však sporu o tom, že Anderson je umělec, a to nenapodobitelný, který má v současné filmové tvorbě jedinečné místo.
Pokud jsou filmy Wese Andersona lékořicí, pak Francouzská depeše je jednou z těch skandinávských slaných odrůd, které osloví pouze hardcore/zaryté fanoušky.
Obsahuje všechny režisérovy triky – symetrické kompozice, složité průřezy scenérií, mrtvolné podání hlášek – vyvařené až na kost. Objevují se tu téměř všichni herci z de facto skladové společnosti, kterou Anderson v průběhu let budoval: Bill Murray, Owen Wilson, Ed Norton, Jason Schwartzman, Adrien Brody, Bob Balaban, Frances McDormand, Mathieu Amalric, Willem Dafoe. Na druhou stranu, v podstatě každý komparzista s koštětem ve Francouzské depeši je filmová hvězda. Připravte se na letmé epizody Saoirse Ronanové, Elisabeth Mossové, Henryho Winklera a Christopha Waltze, stejně jako na plnohodnotné výkony mnoha herců, s nimiž Anderson nikdy předtím nespolupracoval: Timothée Chalameta, Benicia del Toro, Lieva Schreibera, Jeffreyho Wrighta.
Ne všichni tito herci se v průběhu filmu, který je v podstatě antologií o třech dějstvích, setkají. Všichni však sdílejí podivuhodnou lokaci, kterou navrhl častý Andersonův spolupracovník Adam Stockhausen: fiktivní francouzské městečko Ennui-sur-Blasé, ospalou vesničku na břehu řeky Blasé. (To, jestli vás tyto názvy míst vyvolávají úsměv nebo úšklebek, je dalším užitečným měřítkem pravděpodobnosti, že se vám bude Francouzská depeše líbit.) Některé exteriéry se natáčely ve starobylém francouzském městě Angoulême, ale mnoho pouličních a všechny interiérové scény se odehrávají na postavených kulisách, které nacpou vizuálně zajímavé předměty do každého koutu záběru. (Ošuntělá kancelářská budova, v níž sídlí titulní časopis ve stylu New Yorkeru – nedělní zahraniční příloha maloměstských novin v Kansasu –, přímo odkazuje na zchátralý dům pana Hulota v komedii Jacquese Tatiho Mon Oncle z roku 1958).
Francouzská depeše je příhodně strukturována jako číslo časopisu, konkrétně jako vůbec poslední numero publikace uvedené v názvu. Začíná nekrologem zakladatele a šéfredaktora časopisu Arthura Howitzera Jr., který vypráví hlas Anjelicy Hustonové mimo obrazovku. (Bill Murray). Jak se dozvídáme v úvodní montáži plné vtipů, Howitzer, dědic novin, opustil jako mladý muž Liberty v Kansasu, aby založil publikaci věnovanou nejvyšší formě toho, čemu se dnes říká "pomalá žurnalistika". Howitzer je spojením redaktorů časopisu New Yorker Harolda Rosse a Williama Shawna, kteří své autory tvrdě chránili, ale zároveň od nich vyžadovali přísné podmínky. Kancelář Dispatch, viděná Andersonovýma očima, je emocionálně zdrženlivé místo ("Neplačte" stojí na ceduli nad dveřmi Howitzerovy kanceláře), které však poskytuje domov mimo domov exulantům a excentrikům, jejichž slova plní stránky časopisu.
Poté, co se nám představí hlavní postavy na titulní straně časopisu, dostáváme cestopisný sloupek, který vypráví beatnický reportér Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), jenž na kole projíždí městečkem Ennui a ukazuje nám jeho někdy až špinavé půvaby: čtvrť červených luceren s pouličními šlapkami a pasáky, krysy potulující se v podzemí a smečku výtržnických ministrantů, kteří se potulují ulicemi a terorizují staré dámy a občas i samotného cyklistického novináře. Poté, co tato sekvence skončí němým komediálním gagem hodným facky, přecházíme do hlavní části filmu: tří dlouhých časopiseckých fejetonů, z nichž každý je prezentován jako samostatný minipříběh.
V prvním článku, jehož autorkou a částečně i vypravěčkou je báječně kostýmovaná představitelka umělecké kritičky Tildy Swintonové, malíř odpykávající si trest za vraždu (Benicio del Toro) naváže milostný vztah s dozorkyní (Léa Seydouxová), která mu pózuje pro nahé portréty, zatímco obchodník s uměním (Adrien Brody) se snaží dosáhnout propuštění tohoto geniálního, ale narušeného umělce, aby mohl pokračovat ve své kariéře. Ve druhém filmu reportérka, která se věnuje studentským stávkám v Paříži v květnu 1968 (Frances McDormandová), prožívá prosincový a květnový románek s jedním z vůdců hnutí (Timothée Chalamet). A ve třetím se autor článku o jídle (Jeffrey Wright) zaplete do únosu malého syna policejního šéfa (Mathieu Amalric), když pro časopis dělá profil legendárního policejního šéfkuchaře (Stephen Park).
Pokud jste si oprášili své znalosti o New Yorkeru, možná v těchto příbězích rozpoznáte prvky z historie časopisu. Mavis Gallantová se v sérii reportáží z barikád v první osobě věnovala studentskému povstání v květnu 68, zatímco James Baldwin byl stejně jako Wrightův pisálek s laclem homosexuální černošský spisovatel, který poprvé našel pocit sounáležitosti jako pařížský emigrant.
Všechny tři časopisecké fejetony, které se staly minifilmy, se zabývají potenciálně závažnými tématy: vězněním a duševními chorobami, sociálními nepokoji a narušenou novinářskou integritou, rasismem, homofobií a organizovaným zločinem. Andersonův přístup však zůstává lehký, někdy až šíleně. Francouzská depeše se obecně drží pravidla "žádný pláč", které bylo vyvěšeno v Howitzerově kanceláři, a složitosti politického a společenského světa považuje za potravu pro gagy a anekdoty. V řadě scén, v nichž Wrightův Baldwinův náhradník hovoří s moderátorem televizní talk-show, kterého hraje Liev Schreiber, vidíme spisovatelovu zničující melancholii, ale ne jeho doutnající hněv. Tragický osud jedné z hlavních postav (nakolik může být jakákoli postava v tak velkém obsazení "hlavní") je jedním z mála okamžiků filmu, kdy se projeví syrové emoce.
Tyto tři příběhy a mezihry, které je rámují, mají společnou tematickou linii, která souvisí se společnou láskou postav k síle psaného slova a radosti ze společné tvorby. Použijeme-li literární termín z kultury, kterou film uctívá, je Francouzská depeše příkladem mise en abyme, sebereflexivního uměleckého díla, které obsahuje svou vlastní reprodukci v miniatuře. Stejně jako nekonečně omílaný titulní časopis, i tento nekonečně omílaný film ukazuje záměrně komický nepoměr mezi vynaloženým úsilím a dosaženými výsledky. Anderson vypráví tyto lehké příběhy s využitím všech nástrojů ze své filmové sbírky, někdy i několika najednou: rozdělené obrazovky, přechody z barevné do černobílé nebo z jednoho poměru stran do druhého, propracované kulisy, které se posouvají v pozadí a vytvářejí iluzi pohybu, animovaná sekvence, která připomíná komiksovou sérii Tintin. Tento přebytek investic do krásných detailů je hlavním zdrojem potěšení z filmu, ale také příčinou toho, že může působit jako jeho klaustrofobie bez vzduchu. V některých úsecích, zejména ke konci třetího příběhu, má pozornost ochabovala, přestože film má skromných 107 minut. Přesto, když se blížil ke konci s titulkovou sekvencí s nádhernými maketami imaginárních návrhů obálek francouzských Dispatch v průběhu let, část mého já měla chuť si to celé okamžitě projít znovu, jen abych prozkoumala každý kout každého záběru opět dokonalého jako domeček pro panenky.
V poslední scéně, která hezky navazuje na úvodní montáž o založení časopisu, se truchlící zaměstnanci francouzského Dispatch shromáždí v Howitzerově kanceláři (kde na stole stále leží šéfredaktorovo tělo), aby spolupracovali na psaní nekrologu svého excentrického šéfa. To, co se odehrává na filmovém plátně, opět odráží dění za kamerou, protože režisérův tým dlouholetých spolutvůrců (skladatel Alexandre Desplat, kostýmní výtvarnice Milena Canonero, kameraman Robert Yeoman) se spojil, aby vytvořil svou vlastní podivínskou vizi. Střihačská rada, kterou si Howitzer nejlépe zapamatoval – "snaž se, aby to znělo, jako bys to tak napsal schválně" – je ošidně brilantní umělecká moudrost. Francouzská depeše je film natočený s takovým rozmyslem, trpělivostí a bravurou, že jeho klikatá struktura a podivně nízká emocionální teplota působí spíše jako záměrná volba než jako chyba uměleckého úsudku. I když to není moje nejoblíbenější příchuť lékořice Wese Andersona, nic v ní není náhodou.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
24)
Sloane Dzhitenov
A Rare Thing in His Age
How Wes Anderson's "most Wes Anderson
film" uncovers something new
V té době to prostě vypadalo jako správná věc. Opravdu nevím... No, víte, už mi tu otázku položil - Bill Murray, který řekl: "Proč to dělám - proč bych to dělal?". Hm, a já, ehm, neměl jsem pro něj odpověď. Chci říct, že pro mě - pro mě je to, uh - je to. . . Víte, je to sobecké. Um, myslím. Hm. Ale um, víš, je to jen vymyšlený příběh.
Vzácná věc v jeho věku
Jak Wes Anderson
ve svém "nejvíc Wes Anderson filmu"
objevuje něco nového
TSS, The Smart Set, February 24, 2022
https://www.thesmartset.com/a-rare-thing-in-his-age/
Takto odpovídá Wes Anderson na otázku, proč jeho nejnovější film začíná vlastním koncem, která zazněla ve 26. minutě sympatického rozhovoru s Davidem Remnickem z časopisu The New Yorker. Francouzská depeše, netradičně inspirovaná formou i obsahem raných čísel časopisu The New Yorker – odtud nevyhnutelný rozhovor Andersona s touto publikací –, začíná smrtí významného redaktora novin a následně i smrtí jeho periodika: podle jeho závěti mají noviny zastavit tisk před vydáním posledního čísla, jehož téma zahrnuje zbývající čas filmu. Následuje filmově ztvárněný omnibus novinových článků, které jsou laděny do typických pastelových tónů a oslnivých vizuálních efektů všech snímků Wese Andersona.
Takto odpovídá Wes Anderson na otázku, proč jeho nejnovější film začíná vlastním koncem, která zazněla ve 26. minutě sympatického rozhovoru s Davidem Remnickem z časopisu The New Yorker. Francouzská depeše, netradičně inspirovaná formou i obsahem raných čísel časopisu The New Yorker – odtud nevyhnutelný rozhovor Andersona s touto publikací –, začíná smrtí významného vydavatele novin a následně i smrtí jeho periodika: podle jeho závěti mají noviny zastavit tisk vydáním posledního čísla, jehož téma zahrnuje zbývající čas filmu. Následuje filmově ztvárněný omnibus novinových článků, které jsou laděny do typických pastelových tónů a oslnivých vizuálních efektů všech snímků Wese Andersona.
Andersonova odpověď na otázku v rozhovoru je přinejmenším zajímavá. Hladkost jeho příjemného přízvuku je náhle přerušena přívalem zadrhávajících se výplňových slov a útržků vět, které nám nabízejí pouze dráždivé rozuzlení: vypravěčská volba byla "sobecká". Jakmile však toto křečovité, enigmatické prohlášení slibuje odhalení hlubšího, nečekaného vztahu mezi Andersonem a jím zvoleným začátkem-koncem, je okamžitě přerušeno nahozenou sentencí – "je to jen vymyšlený příběh" –, kterou ke své odpovědi připojí a nechá ji spěšně skončit. Co se týče odpovědí, je zvláštní, nervózní a plná nekomunikovaných příslibů. Ať už byl režisér na otázku jednoduše nepřipraven, nebo skutečně zasáhla nějaký skrytý nerv, zjevně ho vyvedla z míry.
Přesto se u díla, které je tak důsledně prošpikováno konečností, jako je Francouzská depeše, divím, že tato otázka nebyla kladena častěji a s větším zápalem. Jde o film zachycující poslední číslo novin, které samo vzniklo po smrti jejich šéfredaktora Arthura Howitzera Jr. (Bill Murray) a obsahuje jednu předmluvu a tři stěžejní příběhy, jež se zabývají otázkami odkazu a završení: "Cyklistický reportér" láskyplně popisuje prostřednictvím melodických tónů Owena Wilsona (známého každému milovníkovi Wese Andersona), jak se fiktivní městečko Ennui-sur-Blasé změnilo mezi minulostí a současností; "Betonové mistrovské dílo" sleduje šílenou touhu umělce vytvořit poslední dílo; "Revize manifestu" slouží jako milostný dopis trvalé politické síle mladého reakcionáře, a to i po jeho smrti; a "Soukromá jídelna policejního komisaře" nachází svůj zenit, když uznávaný šéfkuchař nasadí svůj život kvůli kriminálnímu vyšetřování. V těchto hledáních a meditacích o odkazu nachází film jak svůj vypravěčský impuls, tak emocionální přitažlivost, ať už v podobě zoufalého hledání uměleckého díla Mosese Rosenthalera (Benicio del Toro), které upevní jeho jméno v uměleckém kánonu (doslova – svou fresku zapustí do betonu a vytvoří tak titulní "mistrovské dílo"), nebo srdceryvného objevu nikdy nepoznané chuti proslulého policejního kuchaře Nescaffiera (Andrew Park). Téměř mrtvý po požití dávky jedu při záchranné akci Nescaffier oduševněle hledí do kamery v ostrém černobílém snímku a šeptá: " Měly chuť ... jedovaté soli v ředkvičkách. Měly příchuť. Pro mě naprosto neznámou. Jako ... hořká, plesnivá, peprná, kořeněná, olejovitá ... země. Nikdy v životě jsem takovou chuť neochutnal. Ne úplně příjemnou, extrémně jedovatou, ale přesto novou chuť. To je v mém věku vzácná věc."
Ve filmu, kde je pro Andersona typické, že většina dialogů je podávána striktně mrtvolně, je jen málo replik podáno tak bolestně a strhujícím způsobem jako tyto. Jsou věci, které můžete objevit až ke konci, zdá se, že nám je chce Nescaffier sdělit, a teprve s životem celé kariéry a vlastně i celého života za sebou mohl získat přístup k onomu zajímavému, "ne zcela příjemnému" soustu jedu. Tato představa, šíleného hledání velikosti tváří v tvář blížícímu se konci, pronásleduje každou jednotlivou metaforickou stránku Depeše a definuje dílo jako celek. Jak Howitzer sebereflexivně prohlašuje v epilogu, v němž se spisovatelem diskutuje o výše uvedeném citátu, "to je důvod, proč to bylo napsáno" – což je pocit platný jak pro jednotlivý příběh "Soukromé jídelny", tak pro Francouzskou depeši jako celek.
Rezonance s Andersonovou vlastní slavnou kariérou, která trvá již téměř tři desetiletí, během níž bylo uvedeno deset celovečerních filmů a která stále spolehlivě zajišťuje promítání ve velkých řetězcích kin po celé zemi, je v tuto chvíli nevyhnutelná. Ačkoli jeho zdrobněliny a "domeček pro panenky" mohou v očích kritiků i diváků často snižovat váhu jeho díla, nenechte se mýlit: je to bezpochyby dlouholetý velikán americké nezávislé scény. Jen málo režisérů se těší tak širokému uznání s tak osobitým režijním přístupem a výsledný "styl Wese Andersona" je tak pevně zaštítěn, že i ty nejzákladnější záběry jsou pro náhodného diváka na první pohled rozpoznatelné. Jeho pozice na nezávislé scéně je podobná Rosenthalovi, Nescaffierovi nebo dokonce samotnému významnému Howitzerovi, což je srovnání, kterému se v rozhovoru neodolal ani Remnick. Jejich fiktivní střety s velikostí a smrtelností se zase jako by odrážely i v Andersonově realitě.
Popravdě řečeno, Francouzská depeše se zdá být poznamenána konečností nejen ve své formě, ale i ve svém místě v autorově kariéře. Mnozí kritici jej označili za "nejvíc Wes Anderson film vůbec", přičemž tento termín v sobě nese stejnou měrou obdiv i výsměch, podle toho, zda vám jeho specifická verze "stylu nad obsahem" připadá rozkošně fantaskní, nebo unavená, bez fantazie a opakující se. V příběhu filmu, který je díky novinovému formátu téměř nenarativní, je totiž nacpáno množství Andersonový typických fines, karikaturní úhlednost, kterou je prosycena každá pečlivě zkonstruovaná rekvizita, pastelový oblek, namalované kulisy, kostýmovaný komparzista, napínavě pronesená hláška, blikající titulky, animovaný segment, milostná píseň ze šedesátých let, rychlý nájezd kamery a vlastně každý jednotlivý záběr jako celek, pečlivě vycentrovaný a vykreslený jako z pohádkové knížky. Ohromující propracované kulisy jsou postaveny a odhozeny pro frivolní, pětisekundové záběry a neuvěřitelně hvězdné obsazení ponechává Andersonovým oblíbencům – jako Luke Wilson a Bill Murray – i slavným padesátkovým jménům – jako Elisabeth Mossová, Edward Norton a Anjelica Hustonová, abychom jmenovali alespoň některé – pouhý zlomek času na plátně (pokud vůbec nějaký: Hustonové tvář se na plátně ani neobjeví, pouze její hlas je propůjčen ve vyprávění!). Je to skutečně film, který vědomě usiluje nejen o velkolepost, ale o specifickou "Wes Andersonovskou" verzi velkoleposti, poučenou vzorci a tendencemi, které pečlivě a přesně pěstuje posledních 30 let. Je to zkrátka typ filmu, který může shrnout celou kariéru.
Těžko tedy překvapí, že jednou z hlavních a nečekaných emocí, které jsem při odchodu z kina pocítil – vedle úžasu, údivu, spokojenosti, všech známých postandersonovských vzedmutí –, byl strach. Pro mě jako dlouholetého Andersonova ctitele byly tyto tóny konečnosti až příliš dojemné. Navíc to byla úzkost, kterou jsem mohl vysledovat i v díle samotném. Jen s jistou úzkostí lze koneckonců nacpat tolik stylistických triků na sebe, zády k sobě, v pohybu připomínajícím smrt ega v Saidově "pozdním stylu": výbuch nabitý "zralou subjektivitou umělce, zbavenou pýchy a pompéznosti, nestydící se ani za svou omylnost, ani za skromnou jistotu, kterou získal v důsledku věku a exilu". Právě tato úzkost, poučená koncem kariéry, živí strukturu vyprávění filmu a nutí postavy, aby si navzájem jemně připomínaly, že v Howitzerově kanceláři se "nepláče". Možná je to dokonce tato úzkost, která se přelévá do Andersonovy skutečné, koktavé odpovědi na otázku o konečnosti v jeho rozhovoru.
Jaké jiné vysvětlení by koneckonců mohlo být pro Howitzerovu smrt nežli "sobecká" – snad sebestředná, sebereflexivní, svéhlavá? Tento film, který je bombastickým a zdrcujícím projevem pozdního stylu, se příliš snadno čte jako labutí píseň. Tato možnost mnou otřásla natolik, že první, co jsem udělal, když jsem vyšel z kina, bylo, že jsem si vygooglil Andersonovo jméno, abych se ujistil, že se nechystá navždy opustit svět filmu (vlastně právě naopak – podle všeho už píše své další dílo). Přesto malá část mého já zůstává obezřetná, takže jste to tady slyšeli první: pokud se Wes Anderson náhle rozhodne nás všechny opustit, naznal jsem to ve chvíli, kdy začaly běžet titulky u Francouzské depeše.
Andersonova kariéra však samozřejmě zdaleka nekončí. Považovat Dispatch za shrnutí jeho kariéry znamená číst pouze titulek, který se tak často opakuje od jednoho kritika ke druhému: ve skutečnosti papír rozlouskněte a zjistíte, že na tomto zásadním díle je vše osvědčené a pravdivé, ale zároveň je v něm překvapivě hodně věcí zcela nových. Ve skutečnosti mám výhrady k jeho označení jako "nejvíc Wes Anderson z filmů Wese Andersona", už jen proto, že tato nálepka přehlíží vše, co bylo v jeho filmografii dosud nevídané. Ano, na plátně se sice objevují známé tváře Wilsona a Murrayho, ale zároveň jsou doprovázeny, ne-li zastíněny, úplnými andersonovskými prvotinami, jako jsou del Toro, Chalamet a Wright, kteří si všichni tři zajistili hlavní role. Andersonův casting je vlastně diverzifikovaný ve více ohledech a přináší do jeho světa nebývalé množství zástupců, jejichž nedostatek je v posledních letech stále častěji kritizován. Nepřehlédnutelná politika "Revizí" dále slibuje ostré uvědomění si této skutečnosti, stejně jako vyhrocené podtóny "Soukromé jídelny", která je sice policejním příběhem, ale věnuje značnou pozornost svým homosexuálním a přistěhovaleckým postavám. Rozhodnutí konečně se zabývat politikou, zvláště pak tak otevřeným způsobem, nemůže být ničím jiným než vědomým povýšením Andersonovy předchozí tvorby.
Kromě obsahu Francouzská depeše také výrazně experimentuje s formou a výrazem. Jeho nelineární, omnibusová struktura je více než obdivuhodná; film zdaleka není pouhou sbírkou povídek o pěti dějstvích, místo toho představuje kruhovou rámující strukturu ("Epilog"), nenarativní úvod ("Cyklistický reportér") a tři obratně zpracované, důmyslně prezentované povídky, které využívají vlastní jedinečné struktury (zbývající tři části). Vliv novinových reportáží, v nichž se objevují hlasy a přímá oslovení, je v celé knize patrný a vytváří tak jedinečné spojení mezi filmovým a esejistickým uměním. Avšak i co se týče článků, jsou struktury těch fiktivních, které byly vytvořeny pro Francouzskou depeši, složité a jejich autoři-postavy poskytují množství dialogů, elips, retrospektiv a odboček, osobních i informativních. Ve srovnání s jakýmkoli jiným Andersonovým dílem, ať už jde o odosobněný děj něčeho jako The Darjeeling Limited nebo kauzálněji laděný The Grand Budapest Hotel, představuje Francouzská depeše radikální odklon, odpoutává autora od tradičního vyprávění a experimentuje s radikálně nekonvenčním, metareferenčním vyprávěním.
Co se týče stylu, Francouzská depeše nejenže posouvá Andersonův dosavadní styl až na jeho hranici, ale zároveň tuto hranici povyšuje zdokonalováním zcela nových výrazových forem. Během 108 minut filmu se na plátně objevují tabule, pomalé nájezdy, expresionistické změny osvětlení, pohyblivé kulisy, neobvykle umístěné titulky, zpomalené záběry, svisle rozdělená plátna, záběry ze statické kamery a neustálé střídání černobílé a barevné scény – a to je jen několik málo postupů, které se v jeho filmografii objevily jen zřídka, pokud vůbec někdy. Snad nejvíce fascinující je, že režisér radikálně využívá světla s vysokým tónováním a inscenace s hlubokým ohniskem, čímž náhle vnáší rozsáhlé stíny do světa, který byl předtím z hlediska osvětlení i hloubky ostrosti tak plochý, že byl téměř dvojrozměrný. Tato proměna není ničím jiným než definováním kariéry a vytváří vzhled, který je čistý, odvážný a nezaměnitelně, roztříštěně svěží, ale přesto stále rozpoznatelně "Wes Anderson".
Francouzská depeše je tedy fascinujícím zlomem v kariéře filmového velikána, který je jak vrcholem jeho dosavadní techniky, tak příslibem nových věcí. Jakkoli může explodovat shovívavým a vskutku sobeckým pozdním stylem, honosí se také vzrušujícím, vědomým rozšířením Andersonových obzorů. Zvláště pro tvůrce, který byl mnohými označován za pasé autora, jehož schéma se již dávno přežilo, je to ten druh filmu, který definuje kariéru a předznamenává triumfální rozšíření starého o nové. Je to technické mistrovské dílo nejvyššího řádu, které ve svém jádru obsahuje jeden konečný, jiskřivý příslib: ve světě Wese Andersona je stále co objevovat.
Autor
Sloane Dzhitenov je spisovatel na volné noze a vášnivý cinefil působící v oblasti Nové Anglie. Jeho psaní se objevuje v různých publikacích a je soustředěno na jejich webových stránkách a-dzh.com, kde se snaží vytvářet poutavé a zábavné filmové eseje, které obsahují osobní přístup. Ačkoli vítají film ve všech jeho podobách, jsou obzvlášť podníceny vším experimentálním a bizarním z kinematografie 90. let.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
25)
Titus Techera
The French Dispatch is a nostalgic
look back at a Paris of the imagination
Nejnovější film Wese Andersona, podivně krásná kuriozita, se může pochlubit řadou hvězd a ohlédnutím za Paříží, která byla – a nejméně pozůstává v představách některých sebestředných spisovatelů.
Francouzská depeše je nostalgickým
ohlédnutím za imaginární Paříží
Acton Institute Powerblog, February 1, 2022
U příležitosti blížícího se předávání Oscarů vám nabízím seriál o Hollywoodu z pohledu jeho tvůrců. Nemám na mysli převládající liberální aroganci, která odsoudila kinematografii k záhubě, ale spíše úsilí umělců, kteří se celou svou kariéru snaží prosadit takový pohled na Ameriku, který by nás mohl sblížit nebo alespoň pomoci zabránit našemu rozpadu, což je starostí všech slušných lidí, kteří mají vliv.
Začínám Wesem Andersonem, nad kterého není žádný umělec, který by byl brán méně vážně, pokud jde o úvahy o politice a společnosti. Točí komedie, a my jsme vůči komediím zaujatí, jako byli lidé vždycky. Ještě horší pro něj je, že Anderson tvoří animované filmy, což je ten nejopovrhovanější žánr, pokud jde o vážné myšlenky.
Anderson má však vzácnou prestiž umělce, který zkrášluje minulost, a tedy i své herce. Obsazení filmu má prý mezi sebou 11 Oscarů, štáb dalších osm. Jeho filmy jim některé z těchto cen vynesly, on sám však po sedmi nominacích Oscara nikdy nezískal. Hollywood chce hrát v jeho filmech, přesto ho nikdy neodměnil, což je paradox, který ukazuje, jak špatné jsou liberální elity v udělování poct.
Andersonův nejnovější, desátý celovečerní film Francouzská depeše je podle toho jedním z mála filmů, které mohou získat důležité Oscary a které si tuto poctu skutečně zaslouží. Je to třídílný pohled na americkou fascinaci Francií v polovině století, která se po druhé světové válce stala obrazem kultivovanosti, intelektuální, umělecké a svým způsobem i politické, zejména pro liberály. Anderson sám se zdá být tím typem liberála, který si zamiloval onu americkou touhu po prestiži v polovině století, v tomto případě prestižní časopisy, které se snažily Američanům představit Francii v generaci před ním.
Nostalgie je v dnešní době režisérům velmi blízká, jak ukáže série mých esejů, ale v tomto případě je pozoruhodná stejně tak z uměleckých důvodů jako kvůli myšlenkám, které naznačuje. Komediální zápletka Francouzské depeše spočívá v tom, že americký dědic obchodního jmění (Bill Murray) se po návštěvě Francie v mládí zamiloval a rozhodl se založit časopis, který by zaměstnával americké autory (Owen Wilson, Frances McDormandová, Jeffrey Wright), aby psali o Francii pro americké publikum. Frankofilie tak pomáhá Američanům zdokonalovat se, nebo alespoň dává průchod vnitřnímu Francouzovi, který čeká v lůně některých Američanů; uchráněni komerčních imperativů se tito spisovatelé mohou stát umělci. V den redaktorovy smrti, snad v naší době, se tito spisovatelé sejdou, aby na jeho počest sestavili poslední číslo a podle jeho pokynů přetiskli tři eseje, které se následně stanou filmem, který vidíme. Pokud jde o samotnou myšlenku, dodává nostalgii veškerou možnou důstojnost tím, že z ní dělá vzpomínku na mrtvého muže a zároveň vyvolává otázku, zda je v ní, vzhledem k tomu, že celý jeho podnik už skončil, něco víc než vášeň, která musí vyprchat spolu s člověkem? Není koneckonců velmi směšný – nejsou snad Francie a Amerika stejně rozdílné a slepé vůči sobě jako vždy?
Přesto Andersonovi tato koncepce umožňuje natáčet tak, jak si přeje, abychom věřili, že si lidé tyto frankofilní příběhy představovali. Snaží se zachytit minulost, kdy lidé usilovali o krásu, a dokonce o eleganci, ne o okázalost, ne o vulgaritu; nebo když ne o krásu, tak alespoň o autenticitu výrazového stylu. Andersonův styl je lidmi, kterým se líbí, označován za estetizovaný a lidmi, kterým se nelíbí, za twee; není realistický – často je to řada živých tabulí – není vážný, a proto se zdá, že nesplňuje politické požadavky liberálního umění. Není ani progresivní nebo woke/rasově probuzené, a samozřejmě se "nesoustředí" na zkušenosti "BIPOC", řečeno vulgárním jazykem, který dnes elity používají. Tento styl se zdá být téměř reakční v tom, že se hlásí k minulosti, kdy být kulturní bylo ceněno snad stejně jako být aktivistou.
Lépe by bylo říci, že Andersonův styl trvá na kombinaci prozaického a idealistického ve středostavovském umění par excellence – kinematografii. Chce nám ukázat jakousi lásku ke vznešenosti, nikoli vznešenost samotnou, která nám možná uniká. Láska ke vznešenosti nebo touha po ní není vznešenost – je poměrně směšná a skutečně směšná, protože poukazuje na to, že se snažíme být mnohem víc, než jsme, že naše láska ke kráse může být vychloubání. Anderson není ani satirik z povolání, protože mu chybí krutost a morální závazky; jemně se směje naší touze po elegantní minulosti, protože sdílí naši slabost.
Přesto ukazuje vážné věci v rozmarném světle a pohled, který nabízí na frankofilní elitářství, je nelichotivý. První příběh se týká šíleného francouzského vraha, který je zároveň umělcem (Benicio del Toro). Spravedlnost není tak důležitá pro lidi, kteří hledají to, čemu se dnes říká prozření – zážitek, který potvrdí něčí osobní, soukromý nárok na lidskou nebo vesmírnou velikost. A tak se celý příběh točí kolem hloupého nositele umění (Adrien Brody a jeho strýcové Henry Winkler a Bob Balaban), který z vraha udělá mezinárodní celebritu v liberálním světě umění, protože jeho šílenství (jeho obrazy jsou abstrakce, které se vůbec nepodobají své nahé předloze, kterou hraje Léa Seydoux, jedna z umělcových vězeňských dozorkyň) vypadá velmi fascinujícím pro lidi, kteří se cítí příliš úctyhodní na to, aby sami někdy spáchali zločin. Možná je zločin dokonce lepší než spravedlnost, autentičtější, méně konformní, méně neosobní a možná i kosmicky oprávněný. V jistém smyslu mají asi pravdu, že vrah je lidštější než oni: Chovají se, jako by pro ně život, zejména hrůza, byl podívanou. Vše ale končí tím, že tuto absurdní přetvářku vyučuje v umělecké škole vyčerpaná pamětnice onoho věku nadšení (Tilda Swintonová), a to před publikem, které se nedokáže zorientovat v tom, co slyší a vidí. Asi jste tam museli být.
Pokud to zní moralisticky, nebo dokonce konzervativně, měl bych chybu napravit – Anderson je liberál a temperamentem neschopný vyjádřit rozhořčení. Nechává to na divácích, aby to posoudili. Je správné oslavovat umělce a hledat jeho vykoupení ze zločinu? Záleží na tom, že jeho umění je sentimentální, brutální a průměrné? Nebo ta touha udělat ze zločinu celebritu není takovým humanitárním impulsem, ale něčím, co by naše vulgární liberální elity nazvaly fetišizací? Anebo na právu ani nezáleží – to není to, co elity chtějí, ale místo toho chtějí něco lepšího dokonce než krásu – autentické utrpení – něco, co by je vyrušilo z konvenčního života, kterému nemohou uniknout ani v něj věřit.
Druhá "francouzská depeše" opět ukazuje, jak může být zločin upřednostněn před spravedlností – komické ztvárnění květnových nepokojů roku 1968. Při tomto slavném projevu třídního pohrdání se znudění studenti chovali jako divoši a očekávali, že jim to projde. To byl okamžik, kdy se liberalismus oficiálně zhroutil, protože nároky osvícenství byly nahrazeny polovičatými pokusy o tyranské násilí na univerzitě, samotném chrámu osvícenství, lehce maskované jako principiální politická transformace. K podobným studentským protestům docházelo samozřejmě i v Americe a byly podobně zpolitizované, ať už se týkaly Vietnamu nebo občanských práv, ale většinou byly jen arogantním pohrdáním dětí dospělými, kteří se skutečně ukázali jako rychlí zbabělci.
Francie je však jiná: Umělci a intelektuálové se tam počítají tak, jak se v Americe nepočítají. Proto je pro takové elitní fantazie ideální. V Americe se mnohem víc počítá byznys, ale také lidový vkus. A také Amerika měla mnohem pevnější politický základ, zatímco ve Francii byla republika mladší než protestující a byla pátá, takže se zdálo, že je možné udělat šestou. Půvab moci byl součástí toho šílenství.
Anderson ukazuje lehkovážnost studentů: (Timothée Chalamet) a Juliette (Lyna Khoudri) se vzbouří, když moralistické autority nechtějí povolit chlapcům vstup do dívčích kolejí, a také proto, že chlapcům hrozí odvod do armády. Anderson však neodsuzuje jejich ošklivost, ignoranci, nevděk a vyhrožování násilím. Bere si za své pravidlo vyloučit skutečně ošklivé věci ze života a i ty nebezpečné, jako jsou vraždy a revoluce, představuje z pohledu ctižádostivých elit, které se je snaží využít jako orákulum demokracie i jako důvod k aktivismu, řečnění a sebeprosazování. Chalamet se dokonce stává postavou na tričku namísto Che Guevary, což uráží levici, protože je zjevně hloupý, a uráží pravici, která si pamatuje, že Che byl brutální vrah. Tento filmový pohled je abstraktní, apolitický, typický pro naši dobu. Naše elity se už dlouho chovají tak, jak je ukazuje Anderson, a předstírají, že události nejsou politické, ale jejich interpretace ano, a kdo je interpretuje nejlépe, ten by měl vládnout – on sám. Války se vedou slovy, aby zbabělci unikli skutečným důsledkům.
Anderson chce připomenout onen liberalismus poloviny století pro jeho aspirace, chce vidět tyto elity tak, jak se viděly samy, ale není lhář, a tak se jejich bezradnosti co nejjemněji vysmívá. To, co se vydávalo za sofistikovanost, byl většinou zmatek; to, co stálo za intelektuální nebo umělecké zpracování, nevycházelo z revolučních podnětů, ale umíralo jimi – vycházelo to ze starších intelektuálních tradic, které skutečně měly domov ve Francii mnohem více než v Americe. Třetí povídka, kterou zde mohu pouze představit, se s tímto problémem vypořádává tím, že představuje amerického intelektuála po vzoru Jamese Baldwina, který se v televizi promenáduje se svou erudicí a výstřední znalostí francouzské scény. Jmenuje se Roebuck Wright, čímž připomíná Searse Roebucka a Richarda Wrighta, autora románu Native Son, který z Ameriky uprchl do Francie. Jeho objektem je francouzský policista jménem Nescoffier (Stephen Park), což je směs Nescafé a velkého francouzského kuchaře Escoffiera. Zdá se, že morální drama Ameriky, rasový problém i vznešenost francouzské kultury se nevyhnutelně mísí s komercí. Je to svým způsobem znehodnocení, ale umožňuje to pokračovat v životě.
Pokud dovolíte, aby komedie snížila význam spravedlnosti, je film příjemný a tím, že vypadá frivolně, odhaluje abstraktní život, který lidé tehdy vedli; mnozí to dělají i dnes. Pokud film vypadá, že zobrazuje karikaturní život, neznamená to, že není pravdivý. Fantazie se změnila, ale lidé dnes nejsou o nic více uzemnění a vážní. Ve skutečnosti se naše elity berou stejně vážně jako hloupí lidé ve filmu.
Autor
Titus Techera je výkonným ředitelem Nadace amerického filmu.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)