Moucha – Metamorfóza v přímém přenosu

Odporná zmutovaná ruka ji popadne za zápěstí a zesílí stisk. Veronica křičí hrůzou, zapírá paty o podlahu a snaží se vytrhnout mocnému sevření. Pokroucené monstrum má ale obrovskou sílu a vleče nebohou ženu k teleportačnímu zařízení. Hrdinka zapře volnou dlaň o obličej monstra a snaží se jej odstrčit. Působení tlaku vykoná své a Veronica zjišťuje, že v ruce drží utrženou spodní čelist pokrytou slizem. Bizarní výjev nebere konce. Hlava toho odporného stvoření začíná praskat a pod její slupkou se nachází něco dalšího. Zem pokrývají zbytky nosu, lícních kostí i rozteklé bělmo, které kreatuře vyteklo z důlků. Veronica je strachem bez sebe, když v tom to přijde. Režisér David Cronenberg vydá s potutelným úsměvem povel „stop“! Plac zavalí salva smíchu i potlesk nad dobře odvedenou prací. Herečka Geena Davis poplácá mechanickou loutku po zádech a jde si sednout. Píše se leden roku 1986 a ve filmových ateliérech poblíž městečka Kleinburg právě končí další natáčecí den.

 

Pan biolog

Ačkoli dnes točí převážně temná dramata a drsné thrillery, první filmy kanadského podivína Davida Cronenberga se opíraly o docela jiné výrazové prostředky. Nejenže všechna jeho raná díla spadala téměř bez výjimky pod divácky vděčný hororový žánr, ale vyznačovala se i naprosto originálními prvky, které ve své době působily jako hotové zjevení. Cronenberg stál u zrodu velmi specifického subžánru jménem „body horor“ nebo též „biologický horor“. Tělesná schránka je v těchto filmech hlavním objektem zkoumání. Tělo a delikátní kratochvíle jako nelidské pokusy a zvrhlé experimenty. Dále mutace a deformace tkání, postupný rozpad lidské schránky, nekontrolovatelná transformace, případně metamorfóza a nejrůznější krvechtiví parazité. Jednoduše filmy pro opravdové gurmány. Těžko říci, co některé filmaře nutí tento okrajový subžánr zkoumat a pronikat do jeho temných zákoutí, avšak v případě Davida Cronenberga je vysvětlení celkem prosté.

Vyrůstal v Torontu a rodiče jej od útlého věku zahrnovali vším, o co projevil sebemenší zájem. Otec Milton svého syna coby správný knihkupec a bývalý novinář obklopil literaturou. Matka Esther se zajímala především o kulturu, hudbu a tanec. Byla to právě Esther, která syna uvrhla do světa kinematografie. David byl jako houba a hltal doslova vše, co se mu dostalo pod nos. Ujížděl na klasických kreslených disneyovkách (opravdu) a později propadl i fantasy freskám, jako je třeba Sedmá pečeť (1957). Intelektuální zázemí Davidovi permanentně rozšiřovalo obzory a v průběhu padesátých let našel zalíbení ve vědě. Hlavně biologie se nacházela v epicentru jeho zájmu a byl jí doslova fascinován. Popravdě ho tento vědní obor zaujal natolik, že jej později studoval na prestižní Torontské univerzitě. 

Kdoví. Možná by dnes jméno Davida Cronenberga zdobil nějaký ten akademický titul namísto pitoreskní přezdívky „krvavý baron“, kterou si během své režijní kariéry vysloužil. Je to tak. Laboratoř a mikroskop nahradilo studium literatury, odkud už to byl pouhý krůček k prvním krátkometrážním filmům. A že jich na počátku sedmdesátých let natočil požehnaně. Co na tom, že nikdy neabsolvoval žádné formální filmové vzdělání. Píle a nadšení bohatě stačilo, přičemž si na svých prvotinách postupně obrušoval jedinečný režijní styl. Fakt, že biologie v kombinaci se sci-fi tématikou bude hlavní devízou v tvorbě kanadského režiséra, je jasně čitelný již na dvojici jeho prvních nízkorozpočtových snímků. Jmenovitě Shievers (1975) a Rabid (1977). Oba dva filmy lze vnímat jako svéráznou odpověď na vzrůstající popularitu zombie filmů, přičemž Cronenberg se do mixu krve, násilí a černočerného humoru nebál zapojit i sexuální element. 

I přes negativní recenze David Cronenberg kráčel dál po vytyčené cestě. Do šokujícího, velmi osobního snímku The Brood (1979) otiskl svou frustraci z bolestného rozvodu a strachu z rodičovství. Právě tento film zaznamenal první větší komerční ohlas. Z další tvorby jmenujme alespoň telepatické sci-fi Scanners (1981) a dodnes nedoceněný klenot Videodrom (1983), jenž svého času předběhl dobu. Všechny jmenované snímky stojí na třech výrazných bodech, které Cronenberg neustále uplatňoval a porůznu rozvíjel. Tedy zkoumání vztahu mezi sexem, technologií a násilím. A právě tyto aspekty podle mne nejvíce rezonují v komerčně nejúspěšnějším filmovém zářezu jeho kariéry. Filmu, jemuž se tento článek bude primárně věnovat – Moucha (1986). Není nač čekat. Výlet za vynikajícím a rovněž krajně nechutným dobrodružstvím právě začíná.

 

Atomový věk

Někteří z vás jistě tuší, že David Cronenberg natočil vlastně remake. Za původním filmem Moucha (1958) stál zkušený hollywoodský řemeslník Kurt Neumann. Chlapík, který po celou kariéru zdatně střídal žánry a mimo jiné natočil snad pět filmů o Tarzanovi. Lesního muže s bederní rouškou ztvárnil v téměř všech pěti inkarnacích někdejší idol dívčích srdcí Johnny Weissmuller. Moucha se nakonec stala posledním filmovým počinem režiséra Neumanna, který krátce po premiéře zemřel. Film vznikl na základě stejnojmenné povídky od francouzsko-britského spisovatele George Langelaana a dočkal se dokonce dvou méně známých pokračování. Kurt Neumann stvořil v podstatě mysteriózní detektivku obohacenou o prvky hororu a tehdy velmi populárního žánru sci-fi. K příběhu asi tolik:

Vyděšená žena se na policii přizná k bizarní vraždě svého manžela, jemuž za pomoci hydraulického lisu rozdrtila ruku a hlavu. Její příběh je zvláštní a žena má navíc panickou hrůzu z much. Následuje flashback, v němž se naplno rozvine pozadí příběhu. Mrtvý muž se jmenoval André Delambre. Uznávaný vědec, který pracoval na takzvaném molekulárním transportéru schopném přemisťovat předměty. Po sérii pokusů se vědec rozhodne unikátní přístroj otestovat na sobě. André má ale smůlu, protože se do přístroje během experimentu dostane i moucha domácí. Vědec už není pouhým člověkem, ale kombinací dvou biologicky odlišných forem života. Má lidské tělo, obrovskou muší hlavu a zmutovanou paži. Tvor nemůže normálně mluvit, a tak se svou ženou komunikuje formou gestikulace i psaného slova. Potřebuje, aby členové jeho rodiny chytili inkriminovanou mouchu, vědec by díky tomu mohl celý proces teoreticky zvrátit. Čas ovšem tlačí na pilu a hmyzí instinkty začínají vědci zatemňovat mysl.

Na této krátké anotaci můžeme vidět propastný rozdíl oproti slavnější verzi z roku 1986. Kurt Neumann vsadil na záhadný a značně napínavý příběh, který si funkčně hraje s diváckým očekáváním. Fyzická přeměna vědce se odehraje okamžitě a daleko důležitější je zde důmyslně vystavěná zápletka. Do filmu pronikly i čerstvé vědecké poznatky o štěpení atomů a pokrokové myšlenky zabývající se přesunem hmoty, neb atomová síla tehdy mohutně rezonovala společností. David Cronenberg šel úplně jinou cestou a je fér zmínit, že původní film do značné míry ignoruje. Do příběhu se snažil zakotvit filozofický přesah a zaměřil se především na postupný rozpad hlavní postavy. A to jak po fyzické, tak psychické stránce. O tom si ale povíme později. Nejprve bychom měli zjistit, jakým způsobem se Cronenberg ke svému nejslavnějšímu dílu vlastně propracoval. 

 

Všechno zlé je k něčemu dobré

Píše se rok 1985 a David Cronenberg toho začíná mít po krk. Asi byla chyba nastoupit do problematického projektu jménem Total Recall (1990). Trable s připravovaným sci-fi snímkem se táhly už od roku 1974. Tehdy totiž americký producent Ronald Shusett zakoupil adaptační práva ke krátké povídce „We Can Remember It For You Wholesale“, za níž nestál nikdo jiný než spisovatel Philip K. Dick. Od té chvíle se začal rozjíždět sled nepříjemných událostí. Problémy s financováním, hledání vhodného režiséra a především nekonečné přepisování scénáře. Jistým se stal pouze budoucí název filmu – Total Recall. Roku 1985 se ještě Shusett dělil o produkci s legendárním Dinem De Laurentiisem, který později od nestabilního kšeftu odstoupil. Nicméně byl to právě Dino, kdo si prosadil angažmá kanadského režiséra.

Cronenberg na italského producenta udělal dojem s poměrně úspěšným filmem Mrtvá zóna (1983) natočeným na základě výborného románu od mistra hrůzy Stephena Kinga. Ačkoliv režisér neznal jedinou knihu nebo povídku od spisovatele Philipa K. Dicka, zaujal ho rozpracovaný scénář. Tou dobou byl Cronenberg snad třetím člověkem, jenž se na jeho podobě podílel. Strávil nad ním řadu dlouhých měsíců, zhotovil několik verzí a přispěl mnoha výraznými segmenty, z nichž některé můžeme vidět i ve skvělé finální verzi od režiséra Paula Verhoevena. Do příběhu zakomponoval kupříkladu osobu diktátora ovládajícího marťanskou kolonii, vymyslel postavy mutantů včetně památného Kuata a rovněž chtěl prosadit temnější tónování celkové podoby filmu. 

Poslední bod se mu stal osudným. Cronenberg se v příběhu snažil zachovat vážnost originální povídky, ale Ronald Shusett i Dino De Laurentiis chtěli především nenáročnou, značně dobrodružnou podívanou po vzoru filmů jako jsou Dobyvatelé ztracené archy (1981) a Honba za diamantem (1984). Zvyšující se nátlak umocňoval i čerstvě obsazený herec Richard Dreyfuss. Nejenže se měl zhostit hlavní role, ale navíc trval na dalším přepsání scénáře. Pro Davida Cronenberga to byla poslední kapka a od projektu odstoupil. V pohodlí domova si všiml pohozené vizitky od dvojice horlivých producentů Mela Brookse a Stuarta Cornfelda, kteří mu před několika měsíci nabízeli zajímavou práci. Remake letité sci-fi klasiky. Tehdy musel kvůli práci odmítnout, ale teď měl volné ruce. Po krátkém váhání zvedl sluchátko a vytočil číslo.

 

Propojení sil 

Osmá dekáda pozvolna startovala a budoucnost v sobě skrývala velké změny. Kultura se začala transformovat a brát na sebe křiklavé barvy nočních neonů i špinavost zaplivaných ulic. Do popředí začaly pronikat nové hudební směry, nevkusná móda i manýry bohatých celebrit. V tomto turbulentním období došlo k zajímavému setkání dvou lidí. Jmenovali se Kip Ohman a Charles Edward Pogue. První zastával funkci koproducenta, který dostal chuť přivést k životu starší sci-fi snímek, a ten druhý byl scénáristou, jemuž právě do klína spadla zajímavá nabídka. Pogue neznal ani povídku Moucha od George Langelaana, ani stejnojmenný film Kurta Neumanna. Doplnil si tedy vzdělání a přijal výzvu od koproducenta. V hlavě se mu záhy začal líhnout zajímavý příběh. Proto nelenil a navštívil producenta Stuarta Cornfelda, neboť tento člověk udržoval dobré styky s 20th Century Fox.

Cornfeld byl od počátku nadšený a nápad se mu vyloženě líbil. Dokonce i vedení 20th Century Fox bylo od prvního okamžiku jednoznačně pro realizaci projektu. Pogue sepsal několikastránkový námět, do něhož zakomponoval řadu invenčních myšlenek. Tou nejvýraznější se stala postupná proměna hlavního hrdiny. Tedy přesný opak toho, co prezentoval film z roku 1958. Hotový námět s několika rozpracovanými motivy předložilo duo Cornfeld a Pogue vysoce postaveným manažerům od Foxů. Přišlo ale nečekané zklamání. Nadšení opadlo a film se dle mínění kravaťáků vydal nešťastným směrem. Na řadu přišlo náročné vyjednávání, na jehož konci stál přijatelný kompromis. Lidé z 20th Century Fox se postarají o distribuci, ale projekt finančně zaštítí někdo jiný. 

Cornfeld se ve filmovém průmyslu naštěstí pohyboval s razancí dravé ryby. Na scéně se tak brzy objevuje produkční společnost Brooksfilms a její majitel Mel Brooks. Muž mnoha řemesel, asi tak by šel nejlépe Brooks popsat. Scénárista, herec, režisér, dokumentarista, producent … stačí si jen vybrat. Jeho nejčerstvějším úspěchem tehdy byla spolupráce na komedii Být či nebýt (1983), kde si mimo jiné rovnou střihnul hlavní roli. Psal se začátek roku 1985. Brooks a Cornfeld si pro film Moucha vyhlédli nápaditého režiséra Davida Cronenberga, toho však ve spárech držely smluvní závazky s producentem Dinem De Laurentiisem a s politováním musel odmítnout. Dalším na zteči byl mladý režisér Robert Bierman, který dokonce s dvojicí producentů uzavřel smlouvu. Jenže do víru událostí zasáhla nečekaná tragédie. Dcera Biermana přišla během dovolené v Africe o život. Zlomený muž nebyl schopen pokračovat, nasedl do letadla a vydal se za svou rodinou. Oba producenti jej pochopitelně vyvlékli ze smluvních závazků a nevěděli, co bude dál. V té chvíli se v pracovně Mela Brookse rozezněl telefon.

 

Nové nastavení kurzu

Jak David Cronenberg zjistil, scénář k filmu byl z devadesáti procent hotový. Celý si jej velmi pečlivě pročetl a poté předložil producentům návrh. Režisérem snímku se stane pouze pod podmínkou, že mu bude umožněno celý scénář překopat a přijít s vlastní verzí. Dohodnuto! Cronenberg si záhy naplánoval schůzku s Charlesem Poguem a zdvořile mu oznámil své záměry. Scénárista kupodivu vůbec nic nenamítal a navíc byl velkým fanouškem režiséra. Cronenberg tedy dostal požehnání a pustil se do rozsáhlého přepisování. Zde by se asi hodilo alespoň krátce nastínit dějovou strukturu původního scénáře. Příběhová linka, s níž přišel Pogue, by se dala shrnout asi následovně:

Geoff Powell je famózní vědec. Potají pracuje na teleportačním přístroji a vede spokojený život se svou ženou Barbarou. Jeho prospěchářský a morálně zkažený zaměstnavatel Phillip DeWitt se snaží formou nátlaku zjistit, na čem Powell dělá, a ještě si dělá zálusk na jeho manželku. Mladý génius se nevzdává a odolává i nepříjemným výhrůžkám. Po sérii pokusů vědec konečně rozlouskne poslední problém, a sice – teleportaci živých subjektů. Po tomto průlomu Powell otestuje vynález sám na sobě, ale dovnitř teleportační komory pronikne i moucha. Přístroj oba genetické vzorky smíchá a z vědce se postupně začne stávat obrovská verze dvoukřídlého hmyzu. Pozvolná transformace těžce doléhá na Barbaru, která navíc zjistí, že s Powellem čeká dítě. Aby toho nebylo málo, DeWitt vtrhne se svou ochrankou do soukromé laboratoře Powella a násilím se zmocní pokrokového zařízení. DeWitt s vynálezem sice neumí zacházet, ale uvědomuje si jeho hodnotu a rozhodne se jej zpeněžit. V ten okamžik se do komplexu infiltruje zmutovaný Powell. Zabije každého, kdo mu zkříží cestu, následně založí požár a DeWitta v závěrečném souboji pozvrací trávícími zvratky. Powell při požáru sám zahyne, ale příběh končí pozitivně, neboť Barbara porodí zdravé dítě.

Jak vidíme, původní koncept se daleko více opíral o akční element a ústřední zápletka dokonce nabízela i ryze zlou postavu v podobě obhroublého šéfa výzkumného střediska. Cronenberg vsadil na komornější nádech, romantiku a především ho zajímal samotný vědec a dynamická eroze jeho osobnosti. I když změnil prostředí, postavy a celkové vyznění příběhu, zasloužil se o to, aby byl Pogue uveden v titulcích jako spoluautor scénáře, protože některé jeho styčné body Cronenberg zanesl i do své příběhové kostry. Tedy postupnou mutaci vědce, motiv těhotenství a přetahování o srdce hlavní hrdinky. Film měl mít pouze tři postavy, okolo nichž se bude obtáčet celá dějová linka. Vědce Setha Brundla, novinářku Veronicu Quaife a jejího bývalého milence Stathise Boranse. Pogue si přál, aby se vědec doslova proměnil v obří létající mouchu a vlivem mutace velmi záhy přišel i o schopnost řeči. Cronenberg však celý proces metamorfózy rapidně zpomalil a na konci cesty neměla být stokilová masařka, ale deformovaný hybrid člověka a hmyzu. Nový koncept na producenty i vedení Foxů mocně zapůsobil. Mohlo se plynule přejít ke castingovým záležitostem.

 

Trefa do černého

Ohledně herců Cronenberg vždy platil, a stále platí, za velmi vybíravého filmaře. Například Oliver Reed byl během své kariéry označován za potížistu, rváče a výbušného alkoholika. Přesto mu režisér ve filmu The Brood svěřil roli doktora Hala Raglana, zkrátka proto, že neexistoval typově vhodnější herec. Je úplně jedno, jak velká hvězda se o roli uchází, pokud na castingu nepředvede dokonalý výkon a se svou postavu nesplyne, jde dotyčný jednoduše od válu. Titulní roli Setha Brundla měl původně ztvárnit Američan John Lithgow, na něhož si Cronenberg tajně myslel. Tohoto rodilého Newyorčana si můžete pamatovat coby sadistického vraha z mysteriózní detektivky Výstřel (1981). Skvěle se zhostil i ultimátního záporáka ve snímku Cliffhanger (1993), kde solidně zatápěl pod kotlem hlavnímu hrdinovi, jímž nebyl nikdo jiný než Sylvester Stallone. Každopádně, Lithgow nabízenou roli odmítl, protože mu celý koncept přišel až moc bizarní. 

Na Cronenberga doslova magicky zapůsobil Jeff Goldblum, a to už z fotografií, které měl k dispozici. Charismatický herec pozvání na kamerové zkoušky přijal bez váhání a několik čtených dialogů potvrdilo správnost režisérova úsudku. Goldblum byl teatrální a měl velmi specifický herecký projev, v němž hojně upřednostňoval mimiku a bohatou gestikulaci. Jednoznačně castingová trefa do černého. Ačkoliv režisér zprvu velmi váhal, partnerkou Goldbluma se nakonec stala Geena Davis. Do karet hrál mladé herečce mimo jiné fakt, že tou dobou byla Jeffovi partnerkou i v reálném životě. Tento prozíravý krok odstranil dlouhé hledání vhodné adeptky, protože řada zamýšlených scén měla intimní nádech a z hereckého dua musela vyzařovat přirozená chemie. Pro sezdaný pár žádný problém. Trojlístek uzavřel nenápadný herec John Getz, který na sebe výrazně upozornil účastí v nízkorozpočtovém thrilleru Zbytečná krutost (1984). Stačilo už jen odklepnout rozpočet a obklopit se režisérovým all-star týmem.

 

Sázka na jistotu 

Na konci minulé kapitoly jsem skutečně nepřeháněl. Cronenberg se pro potřeby natáčení obklopil profesionály, s nimiž pracoval minimálně na třech svých předchozích počinech. Kameru obstaral Mark Irwin, střih Ronald Sanders a hudební doprovod zajistil legendární Howard Shore. Skladatel, bez něhož si filmy Davida Cronenberga snad ani nelze představit. Nováčkem na palubě se stal tvůrce speciálních efektů Chris Walas a jeho skupina vynikajících maskérů. Režisér si tohoto talentovaného umělce vybral osobně, a to bezprostředně poté, co zhlédl film Gremlins (1984), pod kterým je Walas coby maskér podepsán. S přihlédnutím k technickému scénáři a nákladným trikovým záběrům byl rozpočet stanoven na rovných patnáct milionů dolarů. Natáčení již nic nestalo v cestě.

 

Mistři hnusu

První klapka padla 1. prosince 1985. Samotnému natáčení ovšem předcházela několikaměsíční příprava zabývající se jedinou otázkou. Jak udělat z vědce Setha Brundla děsivé monstrum? Cronenberg a Walas spolu strávili hromadu času a probírali všechny možné i nemožné alternativy. Nakonec došli k jednomyslnému závěru, a sice, že nejlepším řešením bude jakási metafora na zrychlený proces stárnutí. Cronenberg vnímal celou transformaci jako formu extrémně nebezpečné nemoci a do tohoto konceptu postupné chřadnutí tělesné schránky skvěle zapadalo. V úvahu tedy připadala ztráta vlasů, zubů, nehtů a nakonec i tělesných částí. Walas si kompletní proměnu rozfázoval do sedmi etap. S takto detailně propracovaným plánem odstartovalo natáčení, přičemž jednotlivé vrstvy make-upu a protetických rekvizit se aplikovaly dle individuálních potřeb každé scény. První a druhá fáze zahrnovala například nezdravé zabarvení kůže, vyrážku, vodnaté puchýřky a tvrdé chloupky pokrývající obličej. Ani Geena Davis neznala detaily tváře svého partnera tak dokonale jako Walas a jeho pravá ruka Stephan Dupuis. 

Souběžně s natáčením započala i pečlivá montáž dvou mechanických loutek určených pro poslední fáze Sethovy naturalistické proměny. Táhly a servomotory ovládané monstrum, které vědci doslova vyleze z těla, a jeho raněná verze objevující se v poslední scéně filmu. Zhruba od pátého stupně proměny už musel Goldblum trávit v maskérně i několik hodin v kuse a složitě se soukat do jednotlivých částí celotělového obleku z latexu. Na povrch kostýmu se následně aplikovala slabá vrstva slizu a tvrdé, porůznu rozmístěné štětiny. Herec se rovněž musel naučit mluvit s umělou protézou a zvykat si na kontaktní čočky. Cílem kostýmu bylo zdůraznit deformaci, doslova rakovinotvorné nádory vytažené na povrch pokrouceného těla. Pro Goldbluma šlo o jednu z nejnáročnějších rolí, jaké kdy ve své kariéře ztvárnil. V kostýmu bylo nepředstavitelné teplo a herec musel i přes několik vrstev make-upu zachovat spojení se svým hereckým projevem, do něhož čím dál více vkládal trhaná gesta a různé tiky evokující hmyzí pohyby. 

Další výzvou se pro Walase a Dupuise stala ruka Stathise zasažená trávícími enzymy. Tento náročný vizuální efekt vyžadoval několikadenní přípravu. Nejprve se odlila sevřená pěst Johna Getze, podle níž vznikla dokonale přesná syntetická kopie. Ta byla tvořena vnějším voskovým pláštěm, pod nímž se nacházela speciální rudá želatina. Jádro tvořily bílé kosti z měkkého plastu. Za hotovou rekvizitu se umístilo pozadí v podobě zvětšené fotografie pořízené z přesně vybrané části Sethovy laboratoře. Horký vzduch z fénu a speciální tepelná světla začala postupně rozpouštět vrstvy protetické rekvizity a vše zachytila kamera se zvýšenou snímkovací frekvencí. Co k tomu říci? Poctivá ruční práce. 

Jistě si vzpomínáte i na ikonický záběr, během kterého se deformovaná muší hlava vyklube skrze změklou lebku na povrch a hrůzný tvor se poprvé představí v celé své kráse. Cronenberg chtěl mít puknutí hlavy zachycené v jediném záběru, což byla výzva. Trik spočíval v užití vnější křehké slupky, pod kterou se nacházela mechanicky ovládaná hlava loutky. Hlava se uměla rozpínat a dokázala citelně zvětšit svůj objem. Po stisknutí příslušného tlačítka začala rekvizita vlivem vháněného vzduchu a roztahujících se pružin růst. Vzniklý tlak působil na vrchní obal a ten začal praskat jako křehká skořápka. Díky tomu si divák dodnes může naplno vychutnat rozpadající se zbytky zmutované Sethovy tváře a jeho oči lezoucí z důlků, za nimiž se skrývá groteskně bizarní monstrum. Geniálně odporné!

 

Magie obrazu

Snímek Moucha vznikal v Kanadě, konkrétně v režisérově rodném Torontu a městečku Kleinburg, kde se nachází malé filmové studio. Budova, v níž bydlel Seth Brundle, stojí dodnes v Torontu. Tento bývalý průmyslový komplex a jeho prostorné vnitřní chodby mají ve filmu své nezanedbatelné místo, avšak interiér Sethovy laboratoře vyrostl právě ve zmiňovaném studiu. Kameraman Mark Irwin si plně uvědomoval, že laboratoř se bude vyskytovat v téměř devadesáti procentech veškerých scén, a tak ji pojal jako další plnohodnotnou postavu. Obrovská místnost se musela stát součástí Setha a jeho sestupné cesty plné bolesti a strachu. S tím, jak u něj dochází k nezvratným fyzickým změnám, mění se i interiér laboratoře. Úvodní čistota postupně ustupuje rostoucímu bordelu, špíně a chaosu, který zrcadlí vnitřní rozpoložení Setha. 

Tomuto účelu podřídil Irwin vše, co může profesionální kameraman ve své moci mít. Práci se stíny, světlem, kontrastem, rámováním obrazu. Příběh vnímal velmi zjednodušeně jako pozvolný sestup do pekel. Žena se zamiluje do muže. Muž se pomalu mění v hrůzostrašné stvoření. Žena ukončí románek a přiloží dvouhlavňovou brokovnicí k hlavě své lásky. Hotovo. Úvodní romantika končí regulérním hororem. Proto si Irwin tak pohrával s proměnlivými expozičními hodnotami objektivu. Laicky řečeno – prací se světlem. První třetině filmu dominuje jasnější nasvětlení, které ztrácí intenzitu úměrně s tím, jak hlavního hrdinu stahuje temnota ke dnu. Do záběrů se Sethem stále častěji pronikají stíny, zatímco Veronicu jakožto kontinuálně čistou postavu objímá vyšší úroveň světla až do chmurného konce. 

Co si budeme povídat, Seth lezoucí jako moucha po stropě a stěnách patří bez nadsázky mezi výjevy, jež navždy vstoupily do dějin kinematografie. Za tajemstvím finančně nejnákladnějšího trikového záběru se skrývá důmyslný systém fungující na principu ruského kola. Souběžně s tím, jak Seth přechází ze stropu na stěnu, se otáčela i celá kolosálně pojatá kulisa. Veškerý nábytek, kuchyňské spotřebiče, ale i příbory a talíře musely být za tímto účelem pevně přilepeny k sobě, potažmo k podlaze. Načasování a přesná synchronizace s kamerou zde hrála zásadní roli. Aby Mark Irwin v této pasáži udržel neměnnou úroveň nasvícení při jakémkoliv úhlu, v němž se místnost zrovna nacházela, musel vymyslet důmyslnou sadu zrcadel odrážejících světla reflektorů. Rotující místnost poprvé zpopularizoval Stanley Kubrick ve filmu 2001: Vesmírná odysea (1968). Do stavu dokonalosti tento trik o mnoho let později dovedl Christopher Nolan ve své sci-fi jízdě Počátek (2010). Inu, není nad staré dobré poctivé řemeslo.

 

Volání přírody

Veškeré práce spojené s natáčením probíhaly bez větších potíží a jediný, kdo na place zprvu zlobil, byl pavián Typhoon. Rovnou si řekněme, že překlad jména do mateřského jazyka plně vystihuje jeho charakter. Pavián byl sice ochočený, ale scházel mu jakýkoliv výcvik. Vrozená divokost se u něj projevovala nevypočitatelným chováním a agresivními výpady vůči všemu, co jej štvalo - a štvalo jej opravdu hodně věcí. Světla, kamery i někteří členové štábu. Situace se uklidnila, jakmile došlo na první společnou scénu s Jeffem Goldblumem. Vysvětlení je prosté. Jeff měří bez pěti centimetrů rovné dva metry a Typhoon herce jakožto nejvyšší osobu na place začal respektovat a brát jako rovnocenného parťáka. Vzniklo mezi nimi opravdu silné pouto a herec se s paviánem na konci natáčení loučil jen velmi nerad. Legenda praví, že si Jeff v žertu plánoval pořízení vlastního primáta, což mu jeho tehdejší partnerka Geena Davis ihned zatrhla. 

Zmínit se sluší i krátké cameo Davida Cronenberga. Na začátku osmdesátých let se David potkal s tehdy už slovutným režisérem Martinem Scorsesem a ten mu během rozhovoru řekl, že vypadá jako typický gynekolog z Beverly Hills. Pobavený filmař se této myšlenky léta nedokázal zbavit, a tak si v Mouše opravdu střihnul malou roli gynekologa, který z hlavní hrdinky tahá obrovskou larvu. Zkrátka typický Cronenberg. Poslední klapka ukončila natáčení 28. února 1986. Hrubý sestřih se konečně dostal do postprodukční fáze a za dveřmi již netrpělivě čekal pan skladatel.

 

Symfonické monstrum

Howard Shore důkladně zkoumal každý obraz filmu a nakonec usoudil, že stvoří epicky pojatou hudbu. Moucha je sice komorně pojaté drama a neobsahuje obrovské davové scény, ale Shore na sobě při sledování cítil neuvěřitelnou tíhu osudově pojatého příběhu. To pro něj bylo směrodatné. Skladatel se tedy spojil s Londýnským filharmonickým orchestrem a napsal pompézně pojatý hudební doprovod, kde se každá jednotlivá kompozice stává pamětihodnou záležitostí. Masivní smyčce a hřmotná dechová sekce bez nadsázky posouvají film ještě o stupeň výš. Popravdě, někomu ta míra symfonické nabubřelosti může znít až nemístně, třeba rovnou producentovi. Během první soukromé projekce se Mel Brooks v jednu chvíli otočil k režisérovi a spustil: „Proboha, na co tak honosný hudební motiv? Vždyť ten chlap se jenom prochází ulicí a láduje do sebe čokoládovou tyčinku.“ Na to však měl Cronenberg pohotovou odpověď: „Ne, Mele. Ten chlap jde vstříc svému nevyhnutelnému osudu.“

 

Méně je někdy více

Vedení 20th Century Fox bylo výsledkem bez přehánění ohromeno. Míra užitých nechutností ale nakonec vyprovokovala manažery marketingového oddělení k původně neplánované akci. Uspořádat testovací projekci s náhodně vybraným publikem. Šlo o dobrý krok a diváci film přijali s jedinou výhradou. Velmi jim vadila jedna konkrétní scéna. Již značně zmutovaný Seth se snaží přijít na způsob, jak v sobě minimalizovat hmyzí molekuly. V rámci experimentu umístí do jedné teleportační budky paviána, do druhé kočku a oba genetické vzorky sloučí. Výsledkem je děsivý dvouhlavý tvor, jehož Seth po krátkém souboji umlátí kovovou tyčí. Cronenberg musel připustit, že scéna zbytečně podkopává pracně budované sympatie, které divák do té doby vůči hlavnímu antihrdinovi cítí. Inkriminovaná pasáž byla vystřižena společně se scénou, v níž si Seth uhryže hmyzí nohu čnící z jeho boku. 

Obě inkriminované scény se zachovaly a každý si je může dohledat na internetu. Pokud máte zájem, pak směle do toho. Před uvedením filmu byl vypuštěn povedený trailer a velká města zasypaly skvělé plakáty s výmluvným sloganem: „Be afraid. Be very afraid.“ Mimochodem, hudebník a zpěvák Bryan Ferry složil pro film skladbu nesoucí název „Help Me“. Píseň se měla objevit v závěrečných titulcích, leč nestalo se tak, protože jednoduše nezapadala do celkové nálady filmu. Zajímavé ovšem je, že název skladby cíleně odkazuje ke konkrétnímu výjevu nacházejícím se v původním filmu z roku 1958. Víc vám ale neprozradím a pokud si chcete souvislosti spojit sami, určitě dejte stařičkému sci-fi dílku šanci. Teď už ale zanechme zajímavostí a pojďme si Mouchu od Davida Cronenberga trochu rozebrat. 

 

Cesta, z níž není návratu

Určitě je mu nevěrná, o tom nelze pochybovat! Seth rázuje po pokoji s lahví vína a nahlas polemizuje před svým paviánem, kterého neustále otravuje dotěrná moucha. Bouře chmurných myšlenek, žárlivost a alkohol vědci zastíní racionální uvažování. Poslední sklenka a jde se na věc. Seth zadá sérii příkazů do počítače, svlékne se donaha a vstoupí do telepodu. Malou kruhovou podlahu ozařuje ostré bílé světlo a elektricky ovládané dveře se začínají zavírat. Přikrčený vědec hledí před sebe a počítá se vším. Odpočet skončí a laboratoř začnou bičovat elektrické výboje. Teleportace dokončena, hlásí počítač. Dveře druhého telepodu se otevřou, ven se vyválí oblaka bílé páry a do nich jako bůh kráčející po mracích vstoupí Seth. Dokázal to! Znovuzrozený vědec nemá ani tušení o noční můře číhající za rohem. 

Snímek Moucha operuje se dvěma rovinami, které se postupně prolínají a vzájemně ovlivňují. Tou první je klasický milostný trojúhelník. Ten je tvořen samotářským vědeckým géniem Sethem Brundlem, k němuž si najde cestu svobodomyslná novinářka Veronica. Trojici uzavírá Stathis Borans, zaměstnavatel a bývalý milenec hlavní hrdinky. Ve druhé rovině sledujeme sci-fi linku o teleportaci, která se později zlomí a předloží nám jeden ze stěžejních motivů příběhu, čímž je uvědomění si svého těla a strach ze smrti. Cronenberg nám sděluje, že mysl a tělo žijí ve společné symbióze a ani jedna z těchto veličin nemůže koexistovat bez té druhé. Tělo bez mozku je přeci k ničemu. Mysl si žije po svém a často ignoruje biologickou podstatu člověka, neboť svá těla bere většina lidí jako naprostou samozřejmost. Pochopitelně do té doby, než začneme rapidně stárnout nebo dokud nás nepostihne smrtelná choroba. Ani sebečilejší mysl nedokáže vzdorovat hroutícímu se tělu. V ten okamžik si každý uvědomí svou smrtelnost, což je osudová zkouška, jíž je podroben i hlavní protagonista Seth Brundle.

V úvodu se seznámíme s Veronicou a výstředním vědcem Sethem. Ten novinářku bažící po senzaci chytře vláká k sobě do bytu. Tam jí předvede svůj vynález. Dvě futuristicky vyhlížející budky, takzvané telepody. Obdivuhodné zařízení dokáže teleportovat předměty z jednoho telepodu do druhého. Doslova je rozloží a následně opět složí. Seth v jednom dialogu zmíní, že trpí kinetózou neboli strachem z pohybu. Každý způsob přesunu kromě pěší chůze mu činí problémy, z čehož si můžeme jasně odvodit, proč své síly soustředil na vývoj vynálezu, jenž by navždy smazal hranice v cestování. Ovšem je tu jeden podstatný háček. Přístroj, respektive počítač, umí pracovat pouze z neživými předměty. Živé objekty obrací naruby, což je nám v jedné explicitní scéně vmeteno bez varování do tváře. Klíčem k úspěšnému dokončení vědeckého projektu se nečekaně stane právě Veronica. 

Brundle nedokáže pochopit, proč masu jeho počítač nerozumí a zatvrzele jej interpretuje po svém. Můžeme usuzovat, že za tím stojí právě vědcova geniální, byť trochu sebestředná mysl, která jak už jsme si řekli, ignoruje tělesnou schránku. Tato apatie vůči tělu, potažmo k masu jako takovému, mohla být teoreticky promítnuta i do programu počítače. Veronica introvertního Setha vytáhne z ulity a naváže s ním intimní vztah. Po vášnivé noci si Seth uvědomí podstatu tělesné přitažlivosti. Veronica mu otevře oči a inspiruje Setha, aby nově získané organické znalosti naprogramoval do počítače. Zde vidíme prolnutí dvou oblíbených výrazových prvků režiséra, konkrétně sexu a technologie. Zkušební test s paviánem potvrdí správnost nové cesty a v okamžiku, kdy Setha pohltí žárlivost a jeho mysl otupí alkohol, provede teleportaci sám se sebou. Do telepodu však bohužel pronikne i moucha a zmatený počítač oba organické vzorky spojí na molekulárně-genetické bázi.

Seth Brundle zpočátku netuší, že mouchu asimiloval a proto své nově nabyté schopnosti jako sílu, energii a zvýšenou chuť po sexu přičítá očistnému procesu. Jakási euforická filtrace těla od všech škodlivin připomínající svou podstatou perfektně čistou drogu. Během scény v kavárně, kde si Seth bez přestání sladí kávu, můžeme sledovat jeho nové já a rovněž první varovné signály. Vědci stoupne ego a kdysi dominující intelekt je zatlačen do pozadí fyzickou zdatností. Je natolik zaslepen svou pravdou, že si odmítá připustit prvotní symptomy genetické mutace a ve vzteku od sebe odežene Veronicu. Rozjetý sled událostí již ale nelze zastavit a stejně jako kdysi romantický vztah se postupně začne rozpadat i náš hlavní protagonista. Cronenberg vnímá molekulární propojení hmyzu a člověka jako progresivně postupující nemoc, která s sebou kromě fyzické deformace přináší i boj mezi tělem a myslí. Sám Seth proces přirovnává k bizarní formě rakoviny. Když si vystrašený vědec sype popel na hlavu a vysvětluje Veronice podstatu osudové chyby, upadne mu v jednu chvíli ucho. Scéna je podána s takovou grácií, že divák neví, zda se má smát, nebo nad tou hrůzou plakat.

Jednotlivé fáze biologické transformace přicházejí v extrémních vlnách. Jde o bolestný, krajně nechutný proces umocněný mistrovskou demonstrací speciálních efektů. Všechny změny explictně a přehnaně ukazují i běžné tělesné projevy, které se člověk na veřejnosti snaží za normálních okolností skrývat. Únik plynů, pocení, zvracení apod. Úvodní strach a stud je vlivem nekontrovatelně postupující metamorfózy nahrazen přijmutím. Seth přijímá své tělo, svou proměnu a utěšuje se tím, že se stane někým jiným. Obrovskou mouchou, kterou trefně pojmenuje Brundlefly. Nemoc je patrně nahrazena progresem. Tato falešná útěcha ale pozvolna uvadá, protože hmyzí instinkty začnou lidskou mysl pohlcovat a zotročovat ji. Asi nejvíce patrné je to na fantastickém dialogu o hmyzí politice. V děsivé a zároveň velmi smutné scéně se bizarně zdeformovaný Seth snaží Veronice vysvětlit krutost hmyzu, který nezná žádné kompromisy ani slitování. Mysl definitivně prohrává boj s instinkty. Tuto skutečnost si Seth plně uvědomuje a velmi jasně Veronicu upozorní: „Ublížím ti, pokud tu zůstaneš.“

Poslední fáze filmu připomíná hotovou řeckou tragédii. Veronica má strach. Nosí v sobě Sethovo dítě a logicky se jej chce zbavit. Tuto skutečnost ale Seth odhalí a zbytky jeho geniálního intelektu, lapené do spárů hmyzí přirozenosti, mu dovolí vymyslet ďábelský plán. Za pomoci telepodů se chce propojit s čistým lidským subjektem a minimalizovat tak hmyz obsažený v sobě. Jeho nenarozený potomek je v tomto případě ideální volbou. Tři groteskně zdeformovaná těla v jednom celku. Seth unese svou lásku a své záměry se snaží naplnit, ale v poslední chvíli do děje vstoupí zhrzený milenec Stathis. Jeho čin dokáže Veronicu zachránit, avšak za svou chorobnou žárlivost zaplatí, neboť jej Seth připraví o ruku a nohu. V závěru ze zdeformovaného těla kdysi úžasného vědce doslova vyleze nová bytost. Namísto krásného motýla tu však máme pokroucenou kreaturu s nepatrnými pozůstatky lidského vědomí. Zrnko lidství uvězněné v monstrózně zmutovaném těle. Po dramatickém vyvrcholení se zraněný tvor plazí po podlaze a výřečným gestem nakonec požádá o ukončení své existence.

Cronenberg stvořil úžasné vícevrstvé dílo, díky čemuž si jej z určitého úhlu pohledu můžeme interpretovat i jako metaforu na odvrácenou stranu superhrdinství. Máme tu klasický komiksový mustr. Samotářský vědec, experiment, který se vymkne kontrole a získání nových schopností. Příběhové panely v komiksových sešitech utvářejí z těchto lidí dva typy postav. Buď nám před očima povstane skutečný hrdina s ušlechtilými záměry, nebo se zrodí nebezpečný padouch. Záleží na povaze každého jedince. První skupinu zastupuje třeba Spiderman a tu druhou jeden z jeho typických nepřátel Lizard. Brundlefly se ovšem nestane ani jedním. Atraktivní schopnosti a pocit výjimečnosti brzy nahradí fyzický rozpad tělesných částí a dobrosrdečná mysl musí ustoupit nekompromisnímu diktátu hmyzích instinktů. Seth je s nadsázkou řečeno tragickým komiksovým antihrdinou. 

Variant ohledně uchopení příběhu je mnoho. Dosaďte si namísto Brundla nějakého chronického gamblera, alkoholika, případně narkomana, a před očima se vám začne odvíjet takřka totožný příběh, kde za odcizením, rozpadem vztahu a osobnosti bude stát destruktivní závislost. Samozřejmě nad Mouchou nemusíte vůbec dumat. Stačí si film užívat pouze jako moderní sci-fi klasiku o zpackaném experimentu. Perfektní herecké výkony a hutná atmosféra podtržená monstrózním symfonickým podkladem vám i dnes zaručí intenzivní zážitek. Jistě, někdo by mohl namítnout, že některé masky mají s odstupem času trochu gumoidní vzhled, ale tohle jako bernou minci neuznávám. V době vydání Moucha platila za vizuální extratřídu a to je pro mne zásadní, neboť kvanta novějších, často i dražších filmových počinů působila z hlediska speciálních efektů směšně už v momentě, kdy vstoupily do kin. Zkuste si pustit komiksovku Spawn (1997), hned potom Mouchu, a uvidíte ten nebetyčný rozdíl. Kdepak. Stárnout se dá s grácií a tuhle disciplínu má nejslavnější film Davida Cronenberga v malíku.

 

Nečekané vítězství

Moucha do kin přiletěla 15. srpna 1986 a po jejím uvedení došlo k poměrně vzácné věci. Z filmu se stal komerční hit a odborná kritika zároveň nešetřila chválou. Došlo tedy k prolnutí dvou proudů, které se obvykle míjejí. Snímek utržil více než šedesát milionů dolarů a nejeden kritik jej označil za film roku. Chválu sklízely především speciální efekty, perfektní výkon Jeffa Goldbluma, promyšlený scénář, ale i celková vizuální forma. Pozornost na sebe strhával především oku lahodící design telepodů inspirovaný motocyklem Ducati Desmo, konkrétně vzhledem jeho motoru. Chris Walas a Stephan Dupuis byli za svou práci odměněni zaslouženým Oscarem. O tom, proč stejné ocenění nezískal i Jeff Goldblum, se dodnes vedou vášnivé diskuse. Za sebe říkám pouze – nepochopitelné. Film také bodoval na každoročním předávání filmových cen Britské akademie (BAFTA) a získal několik cen Saturn. 

Nutno připustit, že Davida Cronenberga, který byl tehdy brán (a dodnes stále je) jako undergroundový nebo přinejmenším nekomerční režisér, nečekaný úspěch zaskočil. Ještě více jej však udivily výroky některých novinářů, kteří v Mouše viděli skrytou metaforu na AIDS. Nečistá krev, nechráněný sex, umírání, smrt. Všechny tyhle prvky a témata film Davida Cronenberga obsahuje a nějakým způsobem s nimi operuje. Uprostřed osmé dekády byl zkázonosný virus HIV hojně propíraným tématem, který cloumal širokou veřejností. Řada umělců měla potřebu se k této ožehavé tématice vyjádřit, ať už formou hudby, malbou, knihou, a pochopitelně i prostřednictvím filmového média.

Mezi tyto umělce ale Cronenberg určitě nepatřil a během natáčení AIDS nevnímal jako druh nějakého inspiračního zdroje. Šlo mu spíše o analogii mezi biologickou metamorfózou a nemocí jako takovou. Snažil se nám vykreslit příběh o geniální mysli, která chtěla změnit svět a nakonec se její snaha změnila v marný boj o přežití. Nicméně režisér bral tehdy podobné názorové výkřiky s nadhledem: „Chtěl jsem mimo jiné především poukázat na proces stárnutí a problémy s ním spojené. Pokud lidé mají v rodině jedince s nemocí AIDS, samozřejmě ji uvidí i v mém filmu. AIDS je dnes všude a ovlivňuje více či méně každého z nás. Rozhodně mě tedy podobné úvahy nijak neurážejí. Nechť si v mém filmu každý najde to své.“

 

Jedinečný odkaz

Moucha uvrhla Davida Cronenberga na rozcestí. Docela klidně se z něj mohl stát zakázkový režisér točící projekty s velkým komerčním potenciálem. Zlatem vyšlapaná stezka však svérázného filmaře ani v nejmenším nelákala. Jako by se nenadálého úspěchu spíše zalekl. Možná proto vzápětí přišel s těžkým psychologickým dramatem Příliš dokonalá podoba (1988), kde se hnus a explicitní výjevy rafinovaně skrývají pod povrchem. Ať už je to jakkoliv, faktem zůstává, že Moucha v jeho barvité filmografii září jako stříbrný měsíc v úplňku a minimálně jednou ji viděl snad každý, byť mu třeba slovo „Cronenberg“ vůbec nic neříká. Snímek Moucha k sobě za pomoci krví nasáklého provazu váže funkční romantický příběh, strach z nevyhnutelného a poctivé sci-fi téma. Klasika žánru, jež vám dopřeje skutečně silný … ehm … fyzický zážitek.

 

---