Rozbor filmu Muž s kinoaparátem (Dziga Vertov)

Dziga Vertov:

Muž s kinoaparátem

Název: Chelovek s kinoapparatom (Muž s kinoaparátem)

Země původu: SSSR

Ostatní: černobílý, němý - dokumentární (podkresová hudba), 1929, 80min

Autor-Supervisor experimentu: Dziga Vertov (Denis Arkadjevič Kaufman)

Kamera/Hlavní postava: Michail Kaufman

Asistent střihu: E. Svilová

Na vrchol kamerového přístroje vystupuje postava s kinoaparátem. Ano je to bratr Dzigy Vertova, Michail Kaufman, opravdový kameraman, opravdový a jediný muž s kinoaparátem.

V zápětí  mizí. Míří totiž do zákulisí prázdného kina...

V nenaplněná místnosti čpící očekáváním totiž vše začíná .

Filmové cívky se navádí do promítacího stroje, závěsy u vchodů se rozhrnují, davy diváků jsou vpuštěny, sedačky se sklápějí, dychtivě čekají na své osazenstvo. Světla zhasínají, hudebníci drží strnulá gesta nad klapkami prvních tónů, sál ztichne. Vše je připraveno, vše je dokonalé.

Promítač rozbřeskne zážehovou jiskru, povel doprovodné kapely. Filmový materiál se rozjíždí.

Diváci pozorují svůj vlastní život, sebe sama v kině.

Vše začíná probuzením do každodenního rána. Příjezd do okna, do bytu a záběry konkrétních detailů spící slečny a jejího pokoje s prostřihy na celky vylidněného městského rána. Stromy klátící se ve větru, spící osoby na lavičkách a zavřené obchůdky působí rozespalým dojmem.

Strnulé figuríny ve vitrínách, hypnotický výraz jejich očí.

Výtahy nejezdí, klávesy psacího stroje se nehýbou, telefony nezvoní na prázdných stolech, stroje stojí a první metaři zametají ulici, den začíná.

První auto opisuje kroucenou dráhu po silnici a zastavuje u domu. Do děje vstupuje Michail Kaufman, kameraman, coby symbol všudypřítomného oka, který nás provede celým filmem. Auto s ním odjíždí, slečna se probouzí...

V Muži s Kinoaparátem nehledejme příběh a nehledejme ani jakékoliv postavy. Pokud o nich musíme přesto mluvit, jednejme s nimi jako s technickými pomůckami či symboly, které se jednoznačně podrobují dokonalé formě, přesahující veškeré bilance a zaběhlosti tehdejší doby. Hledejme naprosto nový pohled na filmovou tvorbu. Jde o látku vytyčenou „manifestem Kinooků - My“, snahou o zachycení absolutní a bezprostřední reality, bez pomoci jakýchkoliv výrazových prostředků, řeči, komentáře, ani titulků, bez pomoci herectví a prostředků divadla. Jde o nové nekonveční pojetí v přístupu na téma  tvůrce - divák.

Muž s Kinoaparátem se chce stát součástí divákova pohledu na svět, který by se stal světovým a naprosto srozumitelným universálnem filmového vyrozumění. Pohled Vertova by pak šel rozdělit do základních překrývajících se rovin:

1.        život, jaký známe z filmového plátna a jak na nás působí

2.        život jaký (prostě) je

které následně smíchal do jednoho plánu, na téma stoprocentní filmový jazyk. Sám tvůrce pak odmítal jakékoliv použití zaběhlých konvenčních postupů klasického ateliérového filmaře.

Vertovův snímkem Muž s kinoaparátem vzbudil ve své době velký rozruch i ovace zároveň, a to vše u něj nacházíme i dnes. Není filmem pro každého a není filmem pro každé oko. Totiž oko a oči jako takové hrají v tomto experimentu zásadní roli. Vertov se nám snaží vsugerovat, že oko je rovné kameře, že kamera je naším okem a oko naší kamerou. A že i v každodenní rutině najdeme právě ten obsah a možná i naplnění života, které často hledáme. Že obyčejné je krásné a že život plyne a spěje neustále dopředu. Dílo se stává dlouhotrvajícím a přiznejme si, nevyhaslo ani po letech.

V jeho filmu tedy najdeme důraz na estetickou komunikaci s divákem.

Pokud mluvíme o ději, berme ho jako jeden z dalších estetických aspektů filmu. Tentokrát totiž nevyužívá předepsaných osnov, ale oddá se naprosté volnosti a, pokud chcete, divákově důvtipu.  

 Děj zde spadá pod obrazové vyjádření, kdy obraz = děj a filmové vyjádření postupuje přímo na post hlavního cíle. Stejně tak nemůžeme opomenout pravého muže s kinoaparátem (Michaila Kaufmana), který nejen film natočil, ale ztvárnil v něm jakýsi technický symbol nezaujatého průvodce a hlavního uchopitele onoho objektivního nástroje. Ostatní „herce“ bych pak definoval jako předměty objektivu, kteří bezprostředně, aniž by třeba chtěli, reagují.  Pokud by se v případě Kameramana (Michaila Kaufmana) jednalo o hlavní postavu, postrádala by jakoukoliv Aristotelskou jednotu i propracovanost, ale o to zde, jak vidět, nejde.

Co se týče střihu, ten pak nejvíce využívá skladby mezi dvěma (a více) paralelními ději v chronologickém souznění naráz. Tím docílí jakési komplexnosti pohledu díla a zároveň větší informovanosti a představivosti diváka v takovém podání, aby se dotyčný v elementárně dějové vysoce esteticky uspořádané posloupnosti neztratil a ani nemusel nutně navazovat na předchozí scénku. V dramaticky „akčních“ scénách pak Vertov dociluje hektičností pracovního či jiného shonu velice rychlými střihy včetně zrychlování, či zpomalování záběrů. Dalším, vyloženě typickým motivem jsou několikanásobné expozice/montáže, kdy zejména umísťuje kameru či oči (již zmiňované) do obrazů běžných dějů. A to pak působením jakési nadřazenosti kamerového (neposkvrněného) zachycení (kamera se stativem stojí nad davy lidí), nebo vyloženě plánovanými prostřihy očí do záběrů, snímajících dění okolo (většinou imitujících rozhlížení hlavy).

Na rozdíl od, samozřejmě technicky zastaralých, ale téměř do té doby používaných, Lumierovských stagnací ve využití kamery, se tvůrce nebojí avantgardních tendencí tehdejší doby. To znamená, že kamera JE v pohybu a švenky, pojezdy i naklápění při nalezení dokonalé kompozice jí nejsou cizí. V Muži s kinoaparátem hovoříme o dokonalém smyslu pro detail i střihovou skladbu, zejména zjevné uvažování o pohybu záběru i o pohybu obrazu v záběrovém sledu (Vertov tuto skutečnost nazýval: „hledání abecedy, či notové stupnice filmu“), spojitost několika rovin dění a nenucené „dějové“ posloupnosti, jak časově, tak prostorově. Vidíme zrození nového života i stesk a smrt. Vidíme spojení i rozvod toho samého páru. Vidíme radost i utrpení, prostě vidíme „život jaký je“. Vidíme pravý opak klasického dokumentu, který se snaží dostat nás právě svou neuchopitelností.

To vše však zapadá už díky svému zpracování a dynamice, kdy nás film velmi přesvědčivě naučí, jak nahlížet na šedošedou rutinu jinýma očima.

Co je zvláštní? Tvůrce, téměř stvořitel učebnicových postupů a taktik, sám bez skrupulí porušuje ono dané dogma reality a daných hodnot skupiny Kinooků. Od reálného zachycení žití se Vertov odchyluje jak zmíněnými efekty (dvojexpozice, zrychlení/zpomalení, montáže, jízdy, atd.), či časosběrnými prvky, tak možná i nepřehlédnutelnými titulky, upozorňujícími paradoxně právě na nepřítomnost titulků.

Muž s Kinoaparátem je konfrontován s Flahertyho dokumentem Nanuk: člověk primitivní ve sporu o prvenství dokumentu dodnes. Obě díla by se dala označit za dokumenty, styl tvůrců je však naprosto rozdílný. Flaherty zachovává ve své metodě co největší věrnost realitě, zatímco Vertov se svou subjektivní filmovou realitou chce co nejlépe ukázat objektivní realitu divákům.

V dnešní době je jasné, že specifické podání díla Muž s Kinoaparátem přežilo lépe než kdejaké prohlášení manifestů a že tvůrce nezmizel v dějinách filmu bez výsledku. Jeho postupy, ač v jiné rovině, jsou používány dodnes, a nebojím se říci, že jisté základy, s plným vědomím významu slova samého, opravdu položil. Nebyl totiž jen geniálním tvůrcem formy, ale i vyprávění příběhu, jako takového.

Ještě dnes můžeme žasnout nad tímto dílem, dnes obohaceném geniálním soundtrackem od The Cinematic Orchestry, Herbaliser Bandu, apod.

Je asi jasné, že rozlousknout tento oříšek a troufnout si napsat rozbor tohoto kultovního snímku nebylo pro mne vůbec snadné a musím říct, že jsem tak činil s pokorou a vědomím vlastní omylnosti, ale tento mezník v dějinách dokumentu jsem si automaticky vybral pro mou posedlost velmi osobitým pohledem onoho tvůrce a oním nadčasovým ztvárněním, za doprovodu superlativních tónů mnou obdivované The Cinematic Orchestry.