Translated with www.DeepL.com/Translator (5)

 

15)

Hito Steyerl

Na obranu chudého obrazu

 

 

Deník #10 - listopad 2009

 

https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/

 

 

Chudý obraz je kopie v pohybu. Jeho kvalita je špatná, jeho rozlišení nestandardní. Jak se zrychluje, zhoršuje se. Je to přízrak obrazu, náhled, miniatura, bludný nápad, potulný obraz šířený zdarma, protlačovaný pomalým digitálním připojením, komprimovaný, reprodukovaný, ripovaný/trhaný, remixovaný, stejně jako kopírovaný a vkládaný do dalších distribučních kanálů.

Chudý obraz je hadr nebo rip; AVI nebo JPEG, lumpenproletář v třídní společnosti zdání, zařazený a oceněný podle svého rozlišení. Chudý obraz byl nahrán, stažen, sdílen, přeformátován a znovu upraven. Kvalita se mění v dostupnost, výstavní hodnota v kultovní, filmy v klipy, kontemplace v rozptýlení. Obraz je osvobozen z trezorů kin a archivů a uvržen do digitální nejistoty na úkor své vlastní podstaty. Chudý obraz směřuje k abstrakci: je vizuální myšlenkou v samotném svém stávání se.

Chudý obraz je nedovoleným bastardem páté generace původního obrazu. Jeho genealogie je pochybná. Jeho názvy souborů jsou záměrně špatně napsané. Často se vymyká dědictví, národní kultuře nebo dokonce autorským právům. Je předáván jako návnada, vějička, index nebo jako připomínka svého někdejšího vizuálního já. Vysmívá se slibům digitální technologie. Nejenže je často degradován do té míry, že je pouhou uspěchanou šmouhou, ale dokonce lze pochybovat o tom, zda jej lze vůbec nazvat obrazem. Takto zchátralý obraz mohla vytvořit pouze digitální technologie.

Špatné obrazy jsou současnými Bídníky obrazovky, troskami audiovizuální produkce, odpadem, který vyplavují břehy digitálních ekonomik. Svědčí o násilném přemisťování, přenášení a vytěsňování obrazů – o jejich zrychlování a cirkulaci v rámci bludných kruhů audiovizuálního kapitalismu. Chudé obrazy jsou vláčeny po celém světě jako zboží nebo jejich podobizny, jako dary nebo odměny. Šíří potěšení nebo výhrůžky smrtí, konspirační teorie nebo bootlegy, odpor nebo udušení. Chudé obrazy ukazují vzácné, zjevné a neuvěřitelné - tedy pokud se nám je ještě podaří rozluštit.

1. Nízká rozlišení

V jednom z filmů Woodyho Allena (Pozor na Harryho/Deconstructing Harry) je hlavní postava rozostřená.

Nejde o technický problém, ale o jakousi nemoc, která ho postihla: jeho obraz je neustále rozmazaný. Protože Allenova postava je herec, stává se z toho zásadní problém: nemůže najít práci. Jeho neurčitost se mění v problém materiální. Zaměření je identifikováno jako třídní pozice, pozice snadná a privilegovaná, zatímco neostrost snižuje hodnotu obrazu.

Současná hierarchie obrazů však není založena pouze na ostrosti, ale také a především na rozlišení. Stačí se podívat do jakéhokoli obchodu s elektronikou a tento systém, který popsal Harun Farocki v pozoruhodném rozhovoru z roku 2007, je okamžitě zřejmý. v třídní společnosti obrazů přebírá kino roli vlajkové lodi obchodu. Ve vlajkových obchodech se prodávají špičkové výrobky v luxusním prostředí. Cenově dostupnější deriváty stejných obrazů kolují jako DVD, v televizním vysílání nebo na internetu jako chudé obrazy.

Je zřejmé, že obraz s vysokým rozlišením vypadá brilantněji a působivěji, mimetičtěji a magičtěji, děsivěji a svůdněji než obraz chudý. Je takříkajíc bohatší. Nyní se i spotřební formáty stále více přizpůsobují vkusu cineastů a estétů, kteří trvali na 35mm filmu jako záruce nedotčené vizuality. Trvání na analogovém filmu jako jediném médiu s vizuálním významem zaznívalo napříč diskurzy o kinematografii, téměř bez ohledu na jejich ideologický náboj. Nikdy nezáleželo na tom, že tyto špičkové ekonomie filmové produkce byly (a stále jsou) pevně zakotveny v systémech národní kultury, kapitalistické studiové produkce, kultu převážně mužského génia a původní verze, a jsou tak často konzervativní už svou strukturou. Rozlišení bylo fetišizováno, jako by se jeho nedostatek rovnal kastraci autora. Kult filmového měřítka ovládl i nezávislou filmovou produkci. Bohatý obraz ustanovil vlastní soubor hierarchií, přičemž nové technologie nabízely stále více možností, jak jej tvůrčím způsobem degradovat.

2. Vzkříšení (jako chudé obrazy)

 

Trvání na bohatých obrazech však mělo i závažnější důsledky. Jeden z řečníků na nedávné konferenci o filmové eseji odmítl promítnout ukázky z díla Humphreyho Jenningse, protože nebyla k dispozici vhodná filmová projekce. Ačkoli měl řečník k dispozici zcela standardní DVD přehrávač a videoprojektor, posluchači si museli představovat, jak by tyto obrazy mohly vypadat.

 

Neviditelnost obrazu byla v tomto případě víceméně dobrovolná a vycházela z estetických předpokladů. Má však mnohem obecnější ekvivalent vycházející z důsledků neoliberální politiky. Před dvaceti nebo dokonce třiceti lety začala neoliberální restrukturalizace mediální produkce pomalu zastírat nekomerční snímky, a to až do té míry, že se experimentální a esejistická kinematografie stala téměř neviditelnou. S tím, jak se stalo neúnosně drahým udržovat tato díla v oběhu v kinech, byla považována za příliš okrajová i pro vysílání v televizi. Tak pomalu mizely nejen z kin, ale i z veřejného prostoru. Videoeseje a experimentální filmy zůstaly z větší části neviděny, s výjimkou několika vzácných projekcí ve velkoměstských filmových muzeích nebo filmových klubech, kde byly promítány v původním rozlišení, než opět zmizely v temnotě archivu.

 

Tento vývoj samozřejmě souvisel s neoliberální radikalizací pojetí kultury jako zboží, s komercializací kinematografie, jejím rozptýlením do multiplexů a marginalizací nezávislé filmové tvorby. Souviselo to také s restrukturalizací globálního mediálního průmyslu a vytvořením monopolů na audiovizuální oblast v některých zemích či teritoriích. Rezistentní či nekonformní vizuální materie tak mizely z povrchu do podzemí alternativních archivů a sbírek, které udržovala při životě pouze síť angažovaných organizací a jednotlivců, kteří mezi sebou šířili pašované kopie VHS. Jejich zdroje byly velmi vzácné – kazety putovaly z ruky do ruky, v závislosti na ústním podání, v kruzích přátel a kolegů. S možností streamovat video online se tento stav začal dramaticky měnit. Na veřejně přístupných platformách se znovu objevovalo stále více vzácných materiálů, některé z nich byly pečlivě kurátorované (Ubuweb), jiné byly jen hromadou věcí (YouTube).

 

V současné době je na internetu k dispozici nejméně dvacet torrentů filmových esejů Chrise Markera. Pokud chcete retrospektivu, můžete ji mít. Ale ekonomika chudých snímků se netýká jen stahování: soubory si můžete ponechat, znovu se na ně podívat, dokonce je i znovu upravit nebo vylepšit, pokud to považujete za nutné. A výsledky kolují. Rozmazané AVI soubory polozapomenutých mistrovských děl se vyměňují na polotajných P2P platformách. Tajná videa z mobilních telefonů propašovaná z muzeí se vysílají na YouTube. DVD s kopiemi pohledů umělců se vyměňují. Mnoho děl avantgardní, esejistické a nekomerční kinematografie bylo vzkříšeno jako nekvalitní snímky. Ať se jim to líbí, nebo ne.

 

3. Privatizace a pirátství

 

To, že se vzácné kopie militantních, experimentálních a klasických filmových děl i videoartu znovu objevují jako nekvalitní snímky, je významné i v jiné rovině. Jejich situace odhaluje mnohem více než jen obsah nebo vzhled samotných obrazů: odhaluje také podmínky jejich marginalizace, konstelaci společenských sil, které vedly k jejich online oběhu jako chudých obrazů. Chudé obrazy jsou chudé, protože jim není v rámci třídní společnosti obrazů přisuzována žádná hodnota – jejich status nezákonnosti nebo degradace jim uděluje výjimku z jejích kritérií. Jejich nedostatečné rozlišení svědčí o jejich přivlastnění a vytěsnění.

 

Tento stav samozřejmě nesouvisí pouze s neoliberální restrukturalizací mediální produkce a digitální technologie; souvisí také s postsocialistickou a postkoloniální restrukturalizací národních států, jejich kultur a archivů. Zatímco některé národní státy jsou demontovány nebo se rozpadají, vznikají nové kultury a tradice a vytvářejí se nové dějiny. To samozřejmě ovlivňuje i filmové archivy – v mnoha případech zůstává celé dědictví filmových kopií bez nosného rámce národní kultury. Jak jsem jednou pozoroval v případě filmového muzea v Sarajevu, národní archiv může najít svůj další život v podobě videopůjčovny. Pirátské kopie prosakují z takových archivů prostřednictvím neorganizované privatizace. Na druhou stranu i Britská knihovna rozprodává svůj obsah na internetu za astronomické ceny.

 

Jak poznamenal Kodwo Eshun, nekvalitní snímky kolují částečně v prázdnotě po státních filmových organizacích, pro které je příliš obtížné provozovat archivy 16/35 mm nebo udržovat v současné době jakoukoli distribuční infrastrukturu. Z tohoto pohledu špatný obraz odhaluje úpadek a degradaci filmové eseje, respektive jakékoli experimentální a nekomerční kinematografie, která byla na mnoha místech umožněna, protože produkce kultury byla považována za úkol státu. Privatizace mediální produkce postupně nabývala na významu více než státem kontrolovaná/sponzorovaná mediální produkce. Na druhou stranu však bezuzdná privatizace intelektuálních obsahů spolu s online marketingem a komodifikací umožňuje také pirátství a přivlastňování; dává vzniknout oběhu nekvalitních obrazů.

 

4. Nedokonalé kino

 

Vznik špatných obrazů připomíná klasický manifest třetího kina "Za nedokonalé kino" Juana Garcíi Espinosy, který vznikl na Kubě koncem 60. let. Espinosa se vyslovuje pro nedokonalou kinematografii, protože podle jeho slov "dokonalá kinematografie – technicky a umělecky mistrovská – je téměř vždy reakční kinematografií". Nedokonalá kinematografie je taková, která se snaží překonat dělbu práce v rámci třídní společnosti. Spojuje umění se životem a vědou, stírá rozdíl mezi spotřebitelem a producentem, divákem a autorem. Trvá na své vlastní nedokonalosti, je populární, ale ne konzumní, angažované, aniž by se stalo byrokratickým.

 

Espinosa se ve svém manifestu zamýšlí také nad přísliby nových médií. Jasně předpovídá, že rozvoj videotechnologií ohrozí elitářské postavení tradičních filmařů a umožní vznik jakési masové filmové produkce: umění lidu. Stejně jako ekonomie chudých obrazů i nedokonalá kinematografie zmenšuje rozdíly mezi autorem a diváky a spojuje život a umění. Především jeho vizualita je rezolutně kompromisní: rozmazaná, amatérská a plná artefaktů.

 

Ekonomie chudých obrazů v jistém smyslu odpovídá popisu nedokonalého kina, zatímco popis dokonalého kina představuje spíše pojetí kina jako vlajkové lodi. Skutečné a současné nedokonalé kino je však také mnohem ambivalentnější a afektivnější, než Espinosa předpokládal. Na jedné straně ekonomie špatných obrazů s okamžitou možností celosvětové distribuce a s etikou remixu a přivlastňování umožňuje účast mnohem větší skupiny producentů než kdykoli předtím. To však neznamená, že tyto možnosti jsou využívány pouze k progresivním cílům. Nenávistné projevy, spam a další odpad si razí cestu i prostřednictvím digitálních spojení. Digitální komunikace se také stala jedním z nejspornějších trhů – zónou, která byla dlouho vystavena probíhající původní akumulaci a masivním (a do jisté míry úspěšným) pokusům o privatizaci.

 

Sítě, v nichž kolují špatné obrazy, tak představují jak platformu pro křehký nový společný zájem, tak bojiště pro komerční a národní agendy. Obsahují experimentální a umělecký materiál, ale také neuvěřitelné množství porna a paranoie. Území chudých obrazů sice umožňuje přístup k vyloučeným obrazům, ale zároveň je prostoupeno nejpokročilejšími komodifikačními technikami. Umožňuje sice aktivní účast uživatelů na tvorbě a distribuci obsahu, ale zároveň je vtahuje do produkce. Uživatelé se stávají editory, kritiky, překladateli a (spolu)autory chudých obrazů.

 

Chudé obrazy jsou tak populárními obrazy – obrazy, které mohou vytvářet a vidět mnozí. Vyjadřují všechny rozpory současného davu: jeho oportunismus, narcismus, touhu po autonomii a tvorbě, neschopnost soustředit se nebo se rozhodnout, neustálou připravenost k transgresi a zároveň podřízení se. Celkově chudé snímky představují obraz afektivního stavu davu, jeho neurózy, paranoie a strachu, stejně jako jeho touhy po intenzitě, zábavě a rozptýlení. Stav snímků vypovídá nejen o nesčetných převodech a přeformátováních, ale také o nesčetných lidech, kterým na nich záleželo natolik, že je znovu a znovu převáděli, přidávali k nim titulky, znovu je upravovali nebo nahrávali.

 

V tomto světle je možná třeba znovu definovat hodnotu obrazu, přesněji řečeno vytvořit pro něj novou perspektivu. Kromě rozlišení a směnné hodnoty si lze představit další formu hodnoty definovanou rychlostí, intenzitou a rozprostřením. Špatné obrazy jsou špatné, protože jsou silně komprimované a rychle se šíří. Ztrácejí hmotu a získávají rychlost. Vyjadřují však také stav dematerializace, který sdílejí nejen s odkazem konceptuálního umění, ale především se současnými způsoby sémiotické produkce. Sémiotický obrat kapitálu, jak jej popsal Felix Guattari, hraje ve prospěch vytváření a šíření komprimovaných a flexibilních datových balíčků, které lze integrovat do stále nových kombinací a sekvencí.

 

Toto zploštění vizuálních obsahů – koncept ve vzniku obrazů – je zařazuje do obecného informačního obratu, do ekonomie vědění, která vytrhává obrazy a jejich popisky z kontextu do víru permanentní kapitalistické deteritorializace. Dějiny konceptuálního umění popisují tuto dematerializaci uměleckého objektu nejprve jako rezistentní krok proti fetišistické hodnotě viditelnosti. Pak se však ukáže, že dematerializovaný umělecký objekt je dokonale přizpůsoben sémiotizaci kapitálu, a tedy konceptuálnímu obratu kapitalismu. Svým způsobem podobnému napětí podléhá i chudý obraz. Na jedné straně působí proti fetišistické hodnotě vysokého rozlišení. Na druhou stranu právě proto je nakonec dokonale integrován do informačního kapitalismu, který prosperuje na základě stlačené pozornosti, spíše dojmu než ponoření, spíše intenzity než kontemplace, spíše náhledů než projekcí.

 

5. Soudruhu, jaká je dnes vaše vizuální vazba?

 

Zároveň však dochází k paradoxnímu zvratu. Cirkulace chudých obrazů vytváří okruh, který naplňuje původní ambice militantní a (některé) esejistické a experimentální kinematografie – vytvořit alternativní ekonomii obrazů, nedokonalou kinematografii existující uvnitř i mimo a pod komerčními mediálními proudy. Ve věku sdílení souborů dokonce i marginalizovaný obsah znovu cirkuluje a znovu spojuje rozptýlené publikum po celém světě.

 

Chudý obraz tak vytváří anonymní globální sítě stejně jako sdílenou historii. Při svém putování vytváří spojenectví, provokuje k překladu či chybnému překladu a vytváří nové publikum a debaty. Tím, že ztrácí svou vizuální podstatu, získává zpět část svého politického puncu a vytváří kolem sebe novou auru. Tato aura již není založena na stálosti "originálu", ale na pomíjivosti kopie. Není již ukotvena v klasické veřejné sféře zprostředkované a podporované rámcem národního státu nebo korporace, ale vznáší se na povrchu dočasných a pochybných datových bazénů. Tím, že se vzdaluje od trezorů kinematografie, je poháněna na nová a efemérní plátna sešitá touhami rozptýlených diváků.

 

Cirkulace chudých obrazů tak vytváří "vizuální vazby", jak je kdysi nazval Dziga Vertov. Toto "vizuální pouto" mělo podle Vertova spojovat dělníky světa mezi sebou. Představoval si jakýsi komunistický, vizuální, adamovský jazyk, který by mohl nejen informovat nebo bavit, ale také organizovat své diváky. V jistém smyslu se jeho sen splnil, i když většinou pod vládou globálního informačního kapitalismu, jehož diváky téměř ve fyzickém smyslu spojuje vzájemné vzrušení, afektivní naladění a úzkost.

 

Existuje však také cirkulace a produkce nekvalitních obrazů založená na kamerách mobilních telefonů, domácích počítačích a nekonvenčních formách distribuce. Její optická spojení – kolektivní střih, sdílení souborů nebo grassroots distribuční okruhy – odhalují nepravidelné a náhodné vazby mezi producenty kdekoli na světě, kteří zároveň tvoří rozptýlené publikum.

 

Cirkulace špatných obrazů se zapojuje jak do kapitalistických mediálních montážních linek, tak do alternativních audiovizuálních ekonomik. Kromě spousty zmatku a otupění vytváří možná také rušivé pohyby myšlení a afektů. Cirkulace špatných obrazů tak zahajuje další kapitolu v historické genealogii nonkonformních informačních okruhů: Vertovovy "vizuální vazby", internacionalistické dělnické pedagogiky, které popsal Peter Weiss v Estetice odporu, okruhy Třetího kina a Trikontinentalismu, nezařazené filmové tvorby a myšlení. Chudý obraz – ať už je jeho status jakkoli ambivalentní – tak zaujímá své místo v genealogii kopírovaných pamfletů, cine-train agit-prop filmů, undergroundových videočasopisů a dalších nonkonformních materiálů, které esteticky často využívaly chudé materiály. Navíc reaktualizuje mnohé historické myšlenky spojené s těmito okruhy, mimo jiné Vertovovu ideu vizuální vazby.

 

Představte si, že se vás někdo z minulosti s baretem na hlavě zeptá: "Soudruhu, jaká je dnes vaše vizuální vazba?".

 

Možná odpovíte: je to toto pouto k současnosti.

 

6. Hned!

 

Chudý obraz ztělesňuje posmrtný život mnoha někdejších mistrovských děl kinematografie a videoartu. Byl vyhnán z chráněného ráje, jakým se kdysi zdála být kinematografie. Poté, co byla vyhozena z chráněné a často ochranářské arény národní kultury, vyřazena z komerčního oběhu, se tato díla stala poutníky v digitální zemi nikoho, neustále měnící své rozlišení a formát, rychlost a média, někdy dokonce cestou ztrácející jména a tituly.

 

Nyní je mnoho z těchto děl zpět - jako špatné obrazy, přiznávám. Někdo by samozřejmě mohl namítnout, že to není to pravé, ale pak mi – prosím, kdokoli – ukažte to pravé.

 

Ubohý obrázek se už netýká skutečné věci – původního originálu. Místo toho jde o jeho vlastní reálné podmínky existence: o cirkulaci roje, digitální rozptýlení, roztříštěné a flexibilní temporality. Je o vzdoru a přivlastnění stejně jako o konformismu a vykořisťování.

 

Stručně řečeno: jde o realitu.

 

Autor

 

Hito Steyerl je filmař a spisovatel. Vyučuje umění nových médií na Vysoké škole umělecké v Berlíně a v poslední době se účastní festivalů Documenta 12, Shanghai Biennial a Rotterdam Film Festival.

 

Ediční poznámka:

 

Dřívější verze tohoto textu vznikla jako improvizovaná odpověď na konferenci "Essayfilm-Ästhetik und Aktualität" v německém Lüneburgu, kterou v roce 2007 uspořádali Thomas Tode a Sven Kramer. Textu nesmírně prospěly poznámky a komentáře hostujícího editora Third Textu Kodwo Eshuna, který si objednal delší verzi pro číslo Third Textu věnované Chrisi Markerovi a Third Cinema, jež vyjde v roce 2010 (spoluredaktorka Ros Grey). Další podstatnou inspirací pro tento text byla výstava "Dispersion" v londýnské ICA (kurátorka Polly Stapleová v roce 2008), jejíž součástí byla brilantní čítanka editovaná Stapleovou a Richardem Birkettem. Textu také velmi prospěla redakční práce Briana Kuana Wooda.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (5)

 

 

16)

Paula Albuquerque

 

Webové kamery jako filmové médium:

 

Vytváření chronotopů reality

 

 

13. června 2014/jaro 2014_"Stopy"

 

Klíčová slova: chronotop, kinematografie, sledování, chronotop, umění, stopy, webová kamera

 

https://necsus-ejms.org/webcams-cinematic-medium-creating-chronotopes-real/

 

 

Pravděpodobnost, že nás zachytí neúprosné mechanické oči sledovacích kamer, webových kamer a nejrůznějších přenosných kamerových zařízení, pravděpodobně proměnila celý náš svět v kinematografii, ve stav, který nyní existuje před jakýmkoli skutečným zásahem záznamu a zobrazení a bez ohledu na něj[1].

 

Ve své práci experimentálního filmaře využívám nalezené záběry vytvořené veřejně přístupnými kamerami na internetu. Na tomto základě vytvářím od roku 2001 filmy, instalace a živé performance. Záměrně se rozhoduji nepoužívat materiál vytvořený kamerovými zařízeními; místo toho používám ty kamery, které údajně nejsou určeny ke sledování, ale přesto trvale zaznamenávají život na ulicích a v jiných veřejných či poloveřejných sférách: webové kamery. Během svého doktorského studia uměleckého výzkumu založeného na praxi jsem se soustředila na konceptualizaci webových kamer jako filmového média a zároveň jsem experimentovala se streamovaným materiálem. Tento článek představuje krátké exposé mých zjištění vycházejících z mé umělecké zkušenosti.

 

Internalizace kamery

 

Kamery jsou prakticky všude. Z toho, čeho jsem byla svědkem při používání webových kamer jako média od roku 2001, se zdá, že si lidé na jejich všudypřítomnost zvykli. Osobně však pochybuji, že by většina lidí dokázala identifikovat místo, kde se kamera nachází, hypotetické množství existujících optických zařízení nebo místo sledování datového toku a ukládání dat. Během dlouhých dnů strávených pozorováním nekonečných streamů jsem si uvědomila, že praktiky kamerového dohledu se stále více internalizují - lidé přítomnost kamer vítají, čímž akceptují panoptikální formu samoregulace každodenního života.

 

Příznakem tohoto stavu může být trend mezi uživateli internetu využívajícími webové kamery k vysílání sebe sama. Tím, že se při tvorbě dokumentů a uměleckých projektů zapojují do různých stupňů komplexnosti, vytvářejí hybridní žánry založené na filmu. Hojně dokumentovaným příkladem tohoto sílícího trendu může být Jennifer Ringleyová, vysokoškolská studentka, která si v letech 1996-2003 nainstalovala do svého pokoje na koleji permanentní kamery. Na otázku, proč se takto vzdala svého soukromí, odpověděla:

 

„Nemám pocit, že bych se vzdávala svého soukromí. To, že mě lidé mohou vidět, neznamená, že se mě to týká. Pořád jsem ve svém pokoji sama, ať se děje cokoli“[2].

 

Jak uvádí Jennifer, zdá se, že soukromí již není naléhavým problémem, pokud jde o všudypřítomnost webových kamer. Je možné, že spíše než pocit narušení svého soukromého prostoru přítomností kamery si ji stále více lidí ve skutečnosti přeje jako součást svého života mimo otázky spojené s bezpečností; být neustále natáčen vede k nové formě sebepropagace, způsobu, jak zanechat svou stopu v archivech světa. Při rozhovoru s Davidem Lettermanem[3] Jenni vyprávěla o svém cíli zobrazit skutečný život ve všech jeho aspektech, což zahrnovalo studium, sledování televize, praní prádla, frontální nahotu a masturbaci. Umístění kamer v jejím bytě, které vysílají 24 hodin denně, 7 dní v týdnu, jí vyneslo status konceptuální umělkyně a lifecasterky,[4] čímž se její filmová činnost stala světovým fenoménem s miliony sledujících. Jenniin příběh a příběh mnoha lifecasterů slouží k ilustraci toho, jak se debata o video dohledu mohla posunout od otázek soukromí k otázkám zkoumajícím potenciál tohoto nového média pro komunikaci a kreativitu.

 

CCTV a webové kamery

 

Zdá se, že většina autorů nerozlišuje mezi CCTV a webovými kamerami a označuje je obě jako sledovací kamery a většinou se zaměřuje na zobecňující definici založenou na jejich funkci. William Webster tak činí, když uvádí, že

 

„typicky byly zavedeny, aby pomáhaly v "boji proti kriminalitě", především aby odrazovaly a odhalovaly trestnou činnost, nepořádek a protispolečenské chování, ale také aby pomáhaly snižovat "strach z kriminality"[5]“.

 

Na rozdíl od několika dalších, včetně Paula Virilia, Davida Lyona, Clivea Norrise a Garyho Armstronga, kteří zřejmě také zavrhují rozlišení mezi sledovacími systémy a webovými kamerami, Fernanda Bruno zavedla rozlišení na základě jejich obsahu[6]. Podle tohoto názoru CCTV nebo sledovací kamery shromažďují obrazový materiál z veřejných prostor, zatímco webové kamery jsou běžně považovány za dokumentující soukromý nebo poloveřejný prostor. Z této definice vyplývá, že zřejmě existuje rozlišení mezi kamerami podle jejich vlastnictví a účelu. Zdá se, že při sběru obrazového materiálu z veřejných prostranství sledovací kamery nutně patří nějaké formě vládního orgánu, který se zabývá veřejnou bezpečností a preventivním zásahem proti potenciální deviaci. Webové kamery, obrácené do intimnější sféry, jsou případně v soukromém vlastnictví těch, kteří se rozhodli natáčet své osobní prostředí. I když částečně souhlasím s Brunem, díky vlastnímu výzkumu jsem si uvědomila, že pokud jde o webové kamery, určení vlastnictví se stává velmi obtížně definovatelným, protože tyto kamery, které může vlastnit prakticky kdokoli, mohou přesto zachycovat činnost ve veřejném prostoru. Vlastníci mohou být různí, od podnikatelských subjektů až po soukromé domy, a jejich účel může být různý, od dohledu nad barem v České republice po sledování počasí na nizozemském pobřeží, od fotografování zahrady v USA po sledování lesa v Kanadě nebo natáčení z terénního vozidla v safari středisku v Keni. Jejich údajná funkce většinou osciluje mezi reklamou a zábavou.

 

Kromě toho jsem také vypozorovala, že webové kamery často shromažďují obrazový materiál z veřejného prostoru, když přenášejí záběry lidí sedících v kavárnách nebo nakupujících ve městě. Brunova definice, která omezuje obsah webových kamer pouze na obsah vytvářený v soukromém prostředí, je příliš úzká. Definice založená pouze na jejich účelu se navíc stává nedostatečnou, protože i když by na první pohled mohly být webové kamery považovány za nevýznamné, jejich obrazový materiál může být využíván k jiným účelům než k zábavě. Je třeba poznamenat, že mezi ně může patřit i policejní vyšetřování. V takovém případě může být obrazový materiál zkoumán pomocí sledovacího softwaru, tj. rozpoznávání obličejů.

 

Při výzkumu pro své filmy jsem zhlédla stovky hodin videopřenosů přenášených webovými kamerami. Kdykoli jsem v obraze cítil určité napětí, začala jsem ho nahrávat. Toto napětí se nerovná nebezpečí, protože jsem nikdy nebyla svědkem ničeho vzdáleně podezřelého, ale naopak identifikuje přitažlivou hustotu v obraze. Díky této intuitivní metodě jsem si vytvořila rozsáhlou obrazovou banku, do které mohu kdykoli vstoupit a prohlédnout si ji, abych si znovu vyhledala obrazy, které mohu potřebovat pro svá umělecká díla. Tvorbou filmů s tímto záznamem hodlám experimentovat s různými přístupy k dekonstrukci klasického kinematografického aparátu. Některá z výsledných děl dokumentují záběry přiložené k tomuto článku.

 

Jeden z těchto experimentů, dvoukanálová videoinstalace s názvem Split Recognition, se skládá z okamžiku, kdy jsem vstoupila do záběru, abych režírovala sama sebe jako herečku. Při tvorbě záběrů jsem se vědomě rozhodovala o tom, jaké stopy svého obrazu hodlám herectvím před kamerou vytvořit. Webová kamera, kterou jsem si vybral,a je v soukromém vlastnictví a nachází se v Amsterdamu - Donnie Cam (kterou budu konkrétně analyzovat v následující části). V procesu tvorby Split Recognition jsem nejprve použila chytrý telefon, abych měla online přístup k Donnie Cam a mohla se sledovat. V dalším kroku jsem použila ruční videokameru, abych natočila záznam vysílaný webovou kamerou. Nějakou dobu jsem doslova chodila a dívala se do hledáčku videokamery, zatímco ta byla přilepená k obrazovce chytrého telefonu. Díky této činnosti jsem byla slepá ke světu kolem sebe a věřila jsem pouze tomu, co mi v danou chvíli umožňoval vidět internet. Sledování vlastního obrazu jako konstelace pixelů aktualizovaných nestejnou rychlostí znamenalo, že pokud jsem chtěl sledovat každý svůj pohyb, musela jsem přizpůsobit svou činnost – a přizpůsobit ji časovému průběhu přenosu. Několikrát jsem pomalu přešla ulici a uvědomila si, jak důkaz mé přítomnosti na tomto konkrétním místě závisí na rychlosti přenosu tohoto média. Kvůli poklesu rychlosti aktualizace proud dat zamrzl uprostřed akce, a přestože jsem opět přecházela ulici, můj obraz se stal nehybným. Důvěřovala jsem obrazu poskytovanému internetem, můj datový dvojník[7] klidně stál vzpřímeně na levé straně ulice. Kdyby se mě však v tu chvíli někdo zeptal, mohl bych říct, že jsem se pohybovala směrem k protějšímu obrubníku. Kde jsem byla doopravdy? Jakým důkazům by se dalo věřit? Miliony internetových diváků by mohly dosvědčit, že jsem byla v tu chvíli viděna na levé straně ulice, ale mé vlastní smysly mi říkaly, že jsem ve skutečnosti dorazila k protějšímu chodníku krátce poté, co se rychlosti aktualizace nepodařilo obnovit obraz. Záměrem této práce je problematizovat, jak specifičnost média webové kamery přispívá ke konstrukci datových dvojníků lidí. Konkrétně se zaměřuje na zdůraznění toho, jak internet zachycuje tyto střípky identity[8] nezávisle na osobní zkušenosti člověka. Jinými slovy upozorňuje na skutečnost, že tyto kamery mohou mylně poskytovat reprezentaci existence člověka na internetu na základě náhodného souboru vizuálních stop vytvořených jeho fyzickou přítomností v materiální realitě.

 

Afekty a filmový potenciál: Afektovaná osobní kamera - majitel jako zárodečný režisér

 

Kromě zájmu o webové kamery obecně se můj výzkum zabývá snahou najít příklady toho, co jsem nazvala Affected Personal Cam. Do této kategorie patří kamery ve vlastnictví soukromých osob, které jsou namířeny na vnější svět. Většina snímaných oblastí zahrnuje kancelář, dvorek nebo pohled na jejich obytnou ulici. Nicméně snímaný obraz prozrazuje některé intimní skutečnosti o majiteli kamery, i když ji možná nikdy vědomě neuvidíme. Zajímavým příkladem takové kamery, který sleduji již několik let, je Donnie Cam, webová kamera pojmenovaná po svém majiteli Donovi[9], která zobrazuje pohled na Prinsengracht v Amsterdamu. V jejím záběru je možné vidět lidi, kteří se procházejí po mostě přes kanál, a také několik projíždějících kol a aut. Při sledování tohoto videopřenosu v průběhu let jsem přemýšlela o motivaci umístění takových kamer. Často jsem si kladla otázku, co vede Dona k tomu, aby vysílal živé záběry z rohu své ulice. Proč nenamíří kameru na sebe, na svůj dům, na svou budovu? Při sledování streamu si lze představit, že by mohl být hrdý na místo, kde žije - na jeden ze čtyř hlavních kanálů v Amsterdamu - a chce se o to podělit se světem. Lze také vyslovit hypotézu, že již předem předpokládal, že jeho kameru budou využívat i další lidé, např. umělci, k vytváření estetických objektů a živých vystoupení. Pak bychom ho mohli nazvat zprostředkovatelem umění, budoucím kurátorem, nebo dokonce sběratelem, vzhledem k tomu, že si ukládá své streamy, které jsou nyní na webu prezentovány v časosběrné smyčce. V každém případě se zdá, že Don má touhu být viděn a uznán kamerou a skrze ni, což činí tím, že ji prostě vlastní a namíří ji na kus svého světa.

 

Donnie Cam poukazuje na rozdíl mezi mírou citové vazby, kterou může cítit soukromý majitel ke své vlastní webové kameře, a citovou vazbou, kterou ke svým kamerám pociťují společnosti a vlády. Donovo namíření kamery na ulici by mohlo vycházet z přání nabídnout ostatním možnost dívat se jeho očima a sledovat každodenní život, stejně jako to dělá on sám, když se dívá z okna. Při sledování těchto proudů mám pocit, jako bychom mohli nahlížet do kousku Donova nejintimnějšího světa, vidět objektivem jeho kamery jako jeho očima. Jak říká Donův přítel, který kdysi navštěvoval Amsterdam:

 

„Když jsem byl u Dona na návštěvě, rád jsem se díval z jeho okna. Bylo to skoro, jako bych se díval na jeviště s herci, rekvizitami, osvětlením atd. Scéna začínala v okamžiku, kdy jsem se podíval, a končila stejně snadno, když jsem se nepodíval. Kamera mi umožňovala totéž, ale na dálku.“

 

I když se na tu mizernou webkameru dívám každý den, kouzlo zůstává a dokonce se stalo ještě kouzelnějším. Zatímco mnoho lidí se v těchto dnech dívá, jiní využívají scénu pro svá představení. Někteří jen mávají, kdežto jiní využívají jeviště ambiciózně, od rozdělení obrazu bílou čarou až po velké barevné kresby na chodníku[10].

 

Donův přítel nám podává zprávu o svém afektovaném vztahu k tomu, co vnímal jako film, který se odehrává v reálném čase, bez střihu. Zdá se, jako by k přeměně potenciálního filmu ve skutečný stačil jen snadný krok: umístit tam kameru a vytvořit skutečné záběry pro pozorování na dálku. Don, majitel kamery, se okamžitě mění v jakéhosi filmového režiséra, když se rozhodne zachytit a vysílat obraz ze svého rohu ulice, aby ostatní mohli zažít dění odehrávající se na Prinsengrachtu. Donův čin vnímám jako prodchnutý vědomým režijním záměrem vůči snímanému a streamovanému obrazovému materiálu: ukázat realitu tak, jak se vyvíjí před kamerou. To lze považovat za zárodečný filmový akt, jak jej konceptualizoval André Bazin.[11] V knize What Cinema Is! o Bazinových teoriích Dudley Andrew napsal, že "v jakémkoli projevu nebo období má skutečná kinematografie vztah k realitě."[12] V případě Donnieho kamery je zachycení reality hlavním důvodem její existence, přičemž její obrazový tok se možná stává nekonečným dokumentárním filmem, který velmi souzní s prvními filmy cinéma vérité. Stejně jako v cinéma vérité je i v případě webové kamery kinematografie skutečná, s co nejmenšími zásahy do natáčeného děje, kromě přítomnosti samotné kamery. Steven Mamber definoval cinéma vérité v roce 1976:

 

„Základním prvkem cinema vérité je natáčení skutečných lidí v nekontrolovaných situacích. ... Ve filmu cinema vérité se nikomu neříká, co má říkat nebo jak se má chovat[13].“

 

Definice cinéma vérité skutečně v různé míře ovlivnily webkamerovou a kamerovou filmovou tvorbu, což jsou současné filmové formy, které se opírají o zachycení skutečné živé akce probíhající v reálném čase. Mano Luksch, tvůrce kamerových filmů a režisér filmu Bez tváře (2007), natočeného výhradně s využitím záznamů z bezpečnostních kamer, zveřejnil v roce 2006 manifest obsahující prohlášení, v němž se odráží několik principů cinéma vérité.[14] Jedním z těchto prohlášení je, že jak pro cinéma vérité, tak pro kamerové filmy získává materiál smysl až po procesu střihu, a to díky automatizovanému, a tedy zdánlivě odosobněnému snímání obrazu. Manifest nerozlišuje mezi CCTV a webovými kamerami a afekty kamer nejsou při úvahách o utváření významu brány v úvahu. Jak jsme viděli dříve, nejvýznamnější rozdíl mezi webkamerou a CCTV filmem spočívá v tom, že v prvním případě je kamera ve vlastnictví soukromé osoby, která rozhoduje o tom, kde a jak ji umístí. To ovlivňuje materiál určující intencionalitou, apriorním významem. Kdokoli, kdo má přístup k záznamu z webové kamery - ať už umělec, nebo ne -, je již v kontaktu s hluboce nabitým materiálem, který je sám o sobě smysluplný, nese afekty a vjemy, které hýbou majitelem kamery. U průmyslové televize se film stává až po přivlastnění materiálu, zatímco u webových kamer se domnívám, že film sledujeme již ve chvíli, kdy přijímáme přenos vysílaný kamerou.

 

Časová platnost webové kamery - realtime: Syntéza filmového času a síťového času

 

I když se shodneme na tom, že reálné je pro skutečnou kinematografii klíčové, existuje moment konstrukce, který je základem vzniku každého filmu, dokonce i realistického. Kromě afektů, jimiž jsou záběry z webových kamer již prodchnuty, je pro pojem konstrukce tohoto druhu filmové tvorby nejpodstatnější specifická temporalita. Tato temporalita vychází z reálného času, což je termín používaný jak v kinematografii (kinematografický čas), tak při odkazu na internet (síťový čas). Odděleným vymezením kinematografického času a síťového času se pokusím objasnit, jak by syntézou těchto dvou temporalit mohl vzniknout webový čas neboli "reálný čas" - konstruovaný jako jedno slovo, jak jej pojímám já. Při diskusi o velmi specifické temporalitě webových kamer a jejich potenciálu vytvářet vlastní formu kinematografie se může konstrukt reálného časového kanálu občas přiblížit filmovému času, jak jej teoretizuje Mary Ann Doaneová:

 

„V technickém jazyce filmové tvorby se termín reálný čas vztahuje k trvání jednoho záběru (za předpokladu, že záběr není ani zrychlený, ani zpomalený). Pokud se fyzický film nestříhá a rychlost promítání se rovná rychlosti jeho snímání (obvykle někde mezi šestnácti a čtyřiadvaceti snímky za sekundu), bude se pohyb na plátně odvíjet v čase, který je izomorfní s profilmovým časem neboli tím, co se obecně považuje za naši každodenní životní zkušenost s časem - odtud termín reálný. Čas aparátu se shoduje s časem děje nebo scény, je s ním srostlý. Tento "reálný čas" se vyznačuje zdánlivou plností. Žádný nedostatek nebo ztráta času není viditelná pro oko nebo přístupná divákovi[15].“

 

Podle Doaneho může k plynulé časovosti reálného času dojít pouze tehdy, když je ignorována přestávka mezi záběry. Tuto přestávku, která je v analogové kinematografii vyplněna prázdnou tmou, lze přirovnat k výpadkům v rychlosti aktualizace typickým pro internetové streamy. Tyto přestávky však nemusí být vnímány jako temné okamžiky, ale spíše dávají prostor digitálnímu šumu převedenému do rozšířených neuspořádaných pixelů, rozmazaných barev a nepravidelných rytmických čar křižujících obrazovku - prostředků, které ve své tvorbě neustále používám. Přesto pozorovatel webové kamery, podobně jako když sleduje film a ignoruje tmu mezi snímky, vyplní mezery vnesené šumem a doplní pohyb těl obývajících ulice a překračujících záběr. Tento vnímaný pohyb umožňuje divákovi ztotožnit natáčené osoby s jejich zobrazením na obrazovce, což vytváří efekt filmové reality.[16] Jinými slovy, důvěrou v reálnost skutečného času zachycení, za který se v případě webových kamer považuje stejný okamžik přenosu a pozorování, člověk předpokládá pravdivost obrazu. Doane má na mysli především první kroky analogového kinematografického aparátu v primitivní podobě, který se učí budovat svůj vlastní jazyk založený na nedávno objevené časovosti. Mohu však vyvodit paralelu mezi kinematografickým časem, o němž mluví, a temporalitou webové kamery, která se jako nově vznikající médium také teprve učí sama o sobě. Například skutečnost, že kinematografie spolu s fotografií přestala poskytovat hierarchii okamžiku jako v předchozích uměleckých formách, se zdá být v kontextu webových kamer nesmírně relevantní - "libovolný-instantní-cokoliv"[17] kinematografického času je zde klíčový, protože nepřetržitý proud (nebo jeden záběr) může údajně zachycovat nejrůznější nečekané události bez konkrétního zaměření. Tvrzení, že webové kamery nepřetržitě pozorují/filmují realitu a pokrývají jakoukoli vyskytující se událost, poskytuje jejich streamům velmi silný dokumentární postoj, neboť temporalita je naplněna příchodem "jakéhokoli-instantního/okamžikového-cokoli".

 

Vzhledem k tomu, že čas je ve vší obecnosti lidský konstrukt, jsou hodiny nepochybně jeho hlavním exponentem. Parafrázujeme-li Hassana a Pursera, síťový čas neboli čas internetu je vyvinutou verzí postmoderní časoprostorové komprese.[18] Tato vysoce zrychlená forma je výsledkem vývoje od chronologického k chronoskopickému času, přičemž měrné jednotky se mění ze sekund na nanosekundy a pikosekundy.

 

Lidé ... vytvářejí zrychlenou časovou ekologii (zkušenost času), která je zcela bezprecedentní. Je ... založena na ... hodinovém čase, který byl v rámci ekologie sítě masivně komprimován a explodoval do milionu různých časových zlomků, tolika časových zlomků, kolik je uživatelů s aplikacemi ICT[19].

 

Síťový čas, kterým se argumentuje výše, je založen na zrychlené formě hodinového času, což znamená, že reálný čas internetu je také stále chronologický. Časoprostorová komprese, k níž dochází v proudech webových kamer, však vyžaduje jinou konceptualizaci reálného času existujícího mimo tuto formu časovosti. Předkládám termín "reálný čas", který neodděluje slovo "reálný" od slova "čas", a to vzhledem k vzájemné závislosti těchto pojmů.

 

Při aktivním experimentování s webovou kamerou jako kinematografickým aparátem prostřednictvím sebereflexivní praxe jsem se zaměřila na účinky, kterými streamy trpí, když do nich zasahují nedostatky temporality specifické pro webovou kameru. Sochařská videoinstalace Realtime Ellipsis se soustředí na analýzu toho, jak může v tomto kontextu vznikat filmová elipsa. Jako experiment jsem do ní začlenila šum vytvořený špičkovými americkými 3D HD webkamerami, které se staly neschopnými poskytovat plynulé streamy v reálném čase. Výsledné záběry newyorského náměstí Times Square metamorfovaly do extravagantní kompozice pulzujících červených a modrých čar, kde bylo možné vnímat stopy lidí pouze jako plynulé stíny plazící se po obrazovce. V tomto okamžiku se v prostoru záběru nenacházelo mnoho informací, které by bylo možné označit za dokumentární nebo evidentní. Podle mého názoru se elipsa objevila ve chvíli, kdy už nebylo možné sestavit vizuální logiku pixelů jako smysluplnou, čitelnou informaci, kdy byla její hodnota jako dokumentu podkopána. Domnívám se však, že i když jejich obraz nelze kvůli technickým poruchám řádně rozeznat, digitální otisk lidí je rozhodně přítomen, jejich stopy jsou nepochybně navždy zapsány jako metadata - stejně jako vyprávění probíhá v rámci časovosti elipsy v kině. Při tvorbě filmu Realtime Ellipsis jsem shromáždila a sestříhala pouze krátké úseky záběrů vzniklých přerušením reálného času - elipsy - a výsledkem je montáž nejistých obrazů, které obnažují strukturu média.

 

Filmové chronotopy generované reálným časem

 

Jak již bylo argumentováno dříve, realtime překonal chronologické a chronoskopické formy časovosti, neboť webové kamery snímají prostor a pohyb těl v rámci jednoho záběru, čímž vytvářejí specifickou kompresi prostoru a času - stal se chronotopickým. Pojem chronotop v umění vznikl, když jej Bachtin poprvé použil na literární román, když odkazoval na jednotku "časoprostoru".

 

„V literárním uměleckém chronotopu se prostorové a časové ukazatele spojují v jeden promyšlený, konkrétní celek. Čas jako by se zhušťoval, nabýval těla, stával se umělecky viditelným; stejně tak se prostor nabíjí a reaguje na pohyb času, děje a historie... Obraz člověka je vždy chronotopický[20].“

 

Robert Stam později využil chronotop ve filmové teorii;[21] Pepita Hesselberthová nedávno rozšířila koncept filmových chronotopů jako použitelný pro formy kinematografie, včetně těch na mobilních obrazovkách a (domnívám se) webových kamerách. Pro pochopení její teoretizace je důležité si uvědomit, že kinematografické prostředí vzniká vždy, když se setkáváme s "technologicky zprostředkovanými zvuky a obrazy, v nichž se zhuštění času stává hmatatelným pro naše těla a ovlivňuje náš smysl pro sebe-přítomnost a dějinnost"[22]. Podle mého názoru k tomuto zhuštění času dochází, když jsme konfrontováni se záběry generovanými webovými kamerami. Jako příklad mohu uvést, že když pozorujeme pohyb těl ulicemi, uvědomujeme si svou potenciální pozici v záběru, ale také mimo obrazovku. To znamená, že se při pohledu na streamy stáváme pozorovateli, kteří si uvědomují, že pouhou chůzí v městském prostoru se můžeme stát pozorovanými. Hesselberthovými slovy "filmové je kategorií zkušenosti, performativem, který vzniká při setkání lidského těla a jeho prostředí."[23] Ve městě se toto setkání odehrává v prostoru a čase, který je předem určen a navržen pro médium webové kamery. Mám zde na mysli místa výběru, která jsou stále častější a zahrnují nákupní zóny, jež jsou ve většině případů zároveň turistickými místy. Při hledání určitých pohledů nabízejí tagy na většině webových stránek poskytujících přístup k více webkamerám volby jako "kostel", "bar", "nákupní centrum" atd. Záběry jsou si napříč zeměmi neuvěřitelně podobné, jako by samotná místa byla stále více nerozlišitelná. Nelze se ubránit úvahám o roli kamer v tomto ohledu a o tom, jak jsou snímané oblasti vlastně připravovány na tento neustálý pohled generující časoprostorové jednotky, tj. chronotopy.

 

Městský prostor je neustále přítomen v internetových tocích, které údajně dokumentují jeho činnost v reálném čase 24 hodin denně, 7 dní v týdnu. Díky mému pozorování těchto kamer vyšlo najevo, že prostor města a čas přenosu mohou představovat pečlivě konstruované jednotky, které mají divákovi nabídnout koherentní audiovizuální reprezentaci (tedy konstrukci) reálného světa. Ráda abych navrhla rozvinutí myšlenky, že reálný čas vytváří globalizovaný uzel chronotopů. To, co vidíme v současnosti při pohledu skrze technologicky vyspělejší kamery, může ve skutečnosti sestávat ze ztělesnění chronotopu budoucnosti: čisté ulice, bezpečné nakupování - iluzorní filmový chronotop, který byl nazván realitou, protože se odehrává v reálném čase. Kromě obrazů, které jsou generovány a prožívány jako chronotop, lze účinky pocítit i na samotném městě. To se zřejmě mění, aby se přizpůsobilo a přizpůsobilo vhodnému rámování pro všudypřítomnost více kamer/obrazovek. Sledování této myšlenkové linie by umožnilo tomu, kdo vlastní záběry, konstruovat kontrolované vnímání veřejného prostoru vybudovaného jako filmová plošina. Ulice světa by pak mohly být pojaty jako síťové 3D filmové kulisy, které by vytvářely a zdokonalovaly žádoucí chronotopy rozčleněného městského života, ztělesněné představy o pracovních tocích, složkách volného času, divočině, prázdninové chronotopické pohlednici.

 

Aniž bychom se záměrně zaměřovali na filmový chronotop, Bucuti 2121212 by mohl být vnímán jako jeho zobrazení, a to především v závěrečných záběrech, kdy se zcela zmenší a odhalí pláž v Aruně. V tomto krátkém filmu posouvám estetiku média na hranu tím, že přehnaně vynucuji jeho možnosti zoomu. Kamera, kterou vlastní hotel, má velmi nízké rozlišení a to, co na dálku přiblížíme, se rychle promění v aglomeraci obřích pixelů. To, co činilo tento aparát tak přitažlivým, byla jeho neobvyklá schopnost vytvářet zvětšené pixely s perfektně zaostřenými okraji. Ty vytvářejí geometrické tvary, v nichž nelze rozeznat žádné rozpoznatelné lidské postavy (např. těla ležící na pláži). Jednoduchá filmová uměřenost zoomu vytváří proměnlivé kompozice čtverců, spontánně vytvářející modernistické obrazy ve spojení s harmonickými barvami a zcizujícími účely sledování.

 

Umělci a přivlastňování

 

Majitel Affected Personal Cam má touhu být uznán kamerou a jejím prostřednictvím tím, že ji vlastní a namíří ji na roh své ulice nebo na dvorek. V rámci svého rostoucího povědomí a tvůrčího vhledu do možností využití se stále více lidí rozhodlo obrátit svůj pohled zpět na kameru. Kromě afektovanějšího vlastnictví kamery se další formy podvracení mediální logiky odehrávají v rukou umělců, kteří se rozhodli "squatovat" proudy, aby je využili k tvorbě uměleckých děl. Příkladem mohou být Surveillance Camera Players, Harun Farocki, Jil Magid, Mano Luksch a další. Při přivlastnění tohoto materiálu se dotčené záběry, které původně patřily majiteli kamery, stávají pro umělce prvotní záležitostí. Jakmile se promění v autonomní umělecké dílo, autorství již nelze ztotožňovat nebo omezovat na vlastnictví, protože umělec si materiál přivlastnil a vytvořil z něj film nebo instalaci. Je na umělci, jak se postaví k tomu, jak tento mimořádně nabitý materiál použije k tvorbě umění.

 

Převrácení použití webové kamery, dokonce i afektované osobní kamery, může mít dalekosáhlé důsledky pro vztah, který mohou mít lidé na ulici k video dohledu. Pochopení budoucí kategorizace uložených materiálů současnosti nutí občana k uvědomění si své role při utváření svého obrazu pro nadcházející budoucnost. Dějinnost umělkyně - jako umělkyně, jako pozorovatelky a jako pozorované - umožňuje odlišit její autorství od autorství majitele kamery. Úrovně afektů vložené do výsledného díla umožňují divákovi konfrontovat se s potenciálním autoportrétem - autoportrétem člověka v ulicích, což je v podstatě každý, kdo žije ve městě. Síla tohoto děje může pohánět podvracení jednostrannosti kamer, když běžný občan začne zírat zpět a stane se aktivním činitelem. Ve chvíli, kdy je dopad na snímaný objekt citelný, dosahuje autorství umělce plného účinku - samotní aktéři si uvědomují svou roli a získávají zpět svůj status subjektů, místo aby zůstávali pasivními objekty pohledu pozorovatele. Umělec může chtít otevřeně kritizovat všudypřítomnost kamery nebo může záběry využít ke zvýšení povědomí veřejnosti o jejím dopadu na životy lidí. V každém případě přivlastnění tohoto materiálu podvrací jeho zamýšlenou fabulaci a znamená aktivní pozici umělce při odmítání internalizace sledování. Je to zároveň akt odporu a reflexe.

 

Tříkanálová videoinstalace OnScreen Débris, která bude vystavena v Amsterdamu v lednu 2015, představuje umístění v souvislosti s mediálním šílenstvím kolem bombového útoku na bostonský maraton,[24] během něhož byli údajní podezřelí identifikováni na základě záznamů z bezpečnostních kamer. Tato práce se soustředí na zkoumání okrajů obrazu dokumentujícího posledních pár minut před výbuchy. Zaměřuje se na vše, co je na záběrech považováno za nepodstatné, tím, že zobrazuje všechny přítomné v záběru kromě dvou mladých bratrů. Upozorňuje přitom na možnou budoucí kriminalizaci každého, kdo se náhodou ocitne v záběrech kamer, neboť se zdá, že se zaměřují prakticky na každého jako na podezřelého, jehož činnost by měla být vystopována. Toto konkrétní dílo vybízí diváka ke zpochybnění primátu obličeje jako identifikačního prostředku pro rozpoznávací a sledovací praktiky. Protože se výslovně vyhýbám zobrazení tváří bratrů, rozhodla jsem se zaměřit na zdůraznění důkazů, že většina lidí nosí baseballové čepice a tašky, stejně jako podezřelí. Film je navíc svědkem toho, jak určitý počet lidí působí podrážděně, opakovaně kontrolují mobilní telefony, dívají se přímo do kamery nebo dělají rukama neobratná znamení. Soustředěním se na marginalizované obrazové údaje vysílaných záznamů z bezpečnostních kamer nabízím zobrazení vyhroceného vnímání, které by mohlo naznačovat možné spiknutí zahrnující všechny přítomné, včetně budoucích obětí.

 

Závěr

 

Při rekapitulaci lze konstatovat, že velmi specifická temporalita webových kamer vytváří chronotopy reálného, které ovlivňují divácké vnímání městské reality. Děje se tak proto, že tyto chronotopy se odehrávají v čase, který je přijímán jako přítomnost - reálný čas webových kamer - a umožňují pocítit naléhavost pocitu prostoru, do něhož člověk patří, prostoru měst.

 

V kontaktu s těmito dvěma dimenzemi dochází k bezprostřednímu pocitu propojení a ztělesnění zkušenosti, pocitu sounáležitosti s mizanscénou chronotopu, kam lidé směřují jako aktéři kontrolující svou sledovatelnost. Umělci, vědomi si tohoto stavu věcí, si přivlastňují záběry z webových kamer, které poněkud podvracejí oficiální chronotopy, aby vytvářeli alternativní reality a provokovali setkání méně kontrolované povahy, v čemž podle mého názoru spočívá žádoucí projev umělcovy agentury ve sledovaném sociálním prostředí. Jak říká Patricia Pistersová o umělcích pracujících s těmito materiály:

 

„Rozhodně na sebe neberou nesplnitelný úkol převrátit systém, ale poskytují (mikropolitickou) výzvu ke konfrontaci s kamerami dohledu, k (doslova) přehodnocení zjednodušených interpretací skvrn identity, a to jednoduše proto, že nám nabídli, ... alternativní zkušenosti se systémem dohledu, dotýkající se našich mozkových obrazovek nepozorovaně, přímo[25].“

 

Autor

 

Paula Albuquerque je doktorandkou v oboru umělecký výzkum na ASCA - University of Amsterdam. Je absolventkou bakalářského studia audiovizuálního umění na Gerrit Rietveld Academy a magisterského studia videa a filmu na Sandberg Institute. Albuquerque vyučovala dějiny a teorii filmu na SAE Institute v Amsterdamu. V současné době je lektorkou čestného programu ART and RESEARCH na Gerrit Rietveld Academy a Amsterdamské univerzitě. Albuquerqueova díla byla vystavena v Nizozemském institutu mediálního umění, Muzeu Boijmans van Beuningen, benátském bienále Rietveld Arsenale, Organhaus Art Space v Čchung-čchingu, Muzeu umění v Săo Paulu, Muzeu umění Beijing Today, Nadaci Calouste Gulbenkian a Muzeu současného umění DeFKa Campis Assen.

 

Odkazy:

 

Andrew, D. What cinema is!. West Sussex: Wiley-Blackwell, 2010.

Augé, M. Non-places: Introduction to an anthropology of supermodernity. London: Verso, 1995.

Bakhtin, M. ‘Forms of Time and of the Chronotope in the Novel: Notes towards a Historical Poetics’ in Narrative dynamics: Essays on time, closure and frame, edited by B. Richardson. Ohio State University Press, 2002: 15-24.

Baudry, J. ‘The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema’ in Narrative, apparatus, ideology: A film reader, edited by P. Rosen. New York: Columbia University Press, 1986 (orig. in 1976): 299-318.

Bazin, A. What is cinema? Vol. 1, translated by H. Gray. Berkeley: University of Chicago Press, 2004.

_____. What is cinema? Vol. 2, translated by H. Gray. Berkeley: University of Chicago Press, 2004.

Beller, J. The cinematic mode of production. Hanover: Dartmouth College University Press, 2006.

Bruno, F. ‘Dispositivos de vigilância no ciberespaço: duplos digitais e identidades simuladas’, revista Fronteiras – estudos midiáticos, Vol. 8, No. 2, 2006: 152-159.

Burgin, V. ‘Jenni’s Room: Exhibitionism and Solitude’, Critical Inquiry, Vol. 27, No. 1, 2000: 77-89.

Doane, M. The emergence of cinematic time. Cambridge-London: Harvard University Press, 2002.

Fuller, M. Media ecologies: Materialist sinergies in art and technoculture. Cambridge: The MIT Press, 2007.

Harvey, D. The condition of postmodernity. London: Basil Blackwell, 1989.

Hassan, R. and Purser, R. E. 24/7 time and temporality in the network society. Palo Alto: Stanford University Press, 2007.

Hesselberth, P. ‘Cinematic Chronotopes: Affective Encounters in Space-Time’, PhD dissertation. University of Amsterdam, 2012.

Hoberman, J. Vulgar modernism. Philadelphia: Temple University Press, 1991.

Levin, T. ‘Rhetoric of the Temporal Index: Surveillant Narration and the Cinema of “Real Time”’ in Ctrl[space], edited by T. Levin, P. Weibel, and U. Frohne. Cambridge: MIT Press, 2002: 578-593.

Lyon, D. Surveillance society: Monitoring everyday life. Buckingham-Philadelphia: Open University Press, 2011.

Mamber, S. Cinema vérité in America. Cambridge: MIT Press, 1976.

Pisters, P. ‘Art as Circuit Breaker: Surveillance Screens and Powers of Affect’ in Carnal aesthetics, transgressive imagery and feminist politics, edited by B. Papenburg and M. Zarzycka. London-New York: I.B.Tauris, 2013.

Schmidt-Burkhardt, A. ‘The All-Seer: God’s Eye as Proto-Surveillance’, Ctrl[space], edited by T. Levin, P. Weibel, and U. Frohne. Cambridge: MIT Press, 2002: 16-31.

Stam, R. Subversive pleasures: Bakhtin, cultural criticism and film. Baltimore: John Hopkins University Press, 1992.

Virilio, P. The information bomb. New York-London: Verso, 2005.

Webster, W. ‘CCTV policy in the UK: reconsidering the evidence base’, Surveillance and Society, Vol. 2, No. 2/3, 2004.

 

Webové stránky

 

http://donniecam.akikowaka.com/ (accessed on 7 January 2014)

http://www.arttech.ab.ca/pbrown/jenni/jenni.html (accessed on 3 January 2014)

http://www.youtube.com/watch?v=0AmIntaD5VE (accessed on 17 March 2014)

http://medlibrary.org/medwiki/Lifecasting_(video_stream) (accessed on 17 March 2014)

http://www.travelingthroughthelens.com/blog/donnie-cam (accessed on 17 March 2014)

http://www.ambienttv.net/content/?q=dpamanifesto (accessed on 18 March 2014)

 

[1] Hesselberth 2012, p. 15.

[2] Burgin 2001, p. 78.

[3] An interview with Jennifer Ringley, JennieCam’s Jenni, two and a half years after starting streaming footage from her apartment 24/7 (http://www.youtube.com/watch?v=0AmIntaD5VE ).

[4] This website describes Lifecasting as ‘a continual broadcast of events in a person’s life through digital media. Typically, lifecasting is transmitted through the medium of the Internet and can involve wearable technology. Lifecasting reverses the concept of surveillance, giving rise to sousveillance through portability, personal experience capture, daily routines and interactive communication with viewers.’ (http://medlibrary.org/medwiki/Lifecasting _(video_stream)

[5] Webster 2009, p. 11.

[6] Bruno 2006.

[7] Lyon 2011.

[8] Fuller 2007.

[9] Allegedly the first live-streaming webcam in The Netherlands, it is no longer online. The last time I accessed it it showed the time-lapse of an old 2010 stream where one can see a group of young people making a big chalk drawing stating ‘Donnie, are you there?’, ‘Nice to meet you’, and ‘I am watching you’. Several people have used this cam for making art and some sort of live action. The presence of the old stream testifies to the fact that the footage has been recorded and can be used at any point for any sort of information collection or categorising. This older imagery also shows how a camera can become a tourist attraction. When Googling the Donnie Cam one will encounter videos made with this webcam as a theme – i.e. people sitting close to where they thought the location of the camera would be and waiting to wave at whomever may be observing the streams (http://donniecam.akikowaka.com/ ).

[10] This is a quote by someone who is referred to on the site as ‘one of Don’s mates’. The quote has no date. Even though I have researched other sources I have not yet been able to make out whether this is the true origin of the camera or not. If so the camera has been active between 2005 and 2013 (http://www.travelingthroughthelens.com/blog/donnie-cam ).

[11] Bazin 2004.

[12] Andrew 2010, p. xxv.

[13] Mamber 1976, p. 2.

[14] Set of rules for CCTV Filmmakers, 2006 (http://www.ambienttv.net/content/?q=dpamanifesto ).

[15] Doane 2002, p. 172.

[16] Doane 2002.

[17] Ibid.

[18] Hassan & Purser 2007.

[19] Ibid., p. 11.

[20] Bakhtin 2002, p. 15.

[21] Stam 1992.

[22] Hesselberth 2012, p. 132.

[23] Ibid., p. 16.

[24] In April 2013 the Boston Marathon suffered a terrorist bombing that killed three and injured more than 260 people. Shortly after, two young brothers were identified as suspects and the military police closed down the city to hunt for them after a shootout at the Massachusetts Institute of Technology campus. Besides the role surveillance footage played in identifying the alleged bombers I was very interested in the events, as I myself was about to participate in a media studies conference at MIT. Going there during the recent aftermath of the bombings was a powerful experience. The respect with which the issue was handled by the hosting faculty members as well as my fellow panelists inspired me to create OnScreen Débris.

[25] Pisters 2013, p. 211.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

17)

Jodey Castricano

Cryptomimesis

Gotika a psaní duchů

 

Jacquese Derridy

* 1.

 

 

https://www.scribd.com/document/383957191/Jodey-Castricano-Cryptomimesis-the-Gothic-and-Jacques-Derrida-s-Ghost-Writing-2001-McGill-Queen-s-University-Press

 

V posledních třiceti letech se v dílech Jacquese Derridy stále častěji objevují živí-mrtví, revenanti/mstitelé, přízraky a krypty, které většinou zůstávají bez povšimnutí.

V knize Cryptomimesis Jodey Castricano zkoumá průsečík mezi Derridovým psaním a gotikou, aby teoreticky rozpracovala to, co nazývá Derridovou "poetikou krypty".

Rozvíjí teorii kryptomimesis, což je termín vytvořený pro konvergenci filozofie, psychoanalýzy a určitých "gotických" stylistických, formálních a tematických vzorců a motivů v Derridově díle, které vyvolávají otázky týkající se psaní, čtení a interpretace. Na příkladu povídek Edgara Allana Poea Madeline a Rodericka Ushera, Draculy Brama Stokera a Louise Creeda Stephena Kinga osvětluje Derridovy obavy z dědictví, pomsty a strašení a zamýšlí se nad dekonstrukcí jako psaním duchů.

Castricano ukazuje, že Derridova kniha Marxovy přízraky vděčí za mnohé gotickému důrazu na sílu strašení, a zkoumá, jak lze o dekonstrukci uvažovat jako o duchu či odloženém příslibu marxismu. Sleduje pohyb "přízraku" napříč dalšími Derridovými texty a tvrdí, že takovéto psaní poskytuje nám nesnadný model subjektivity, protože naznačuje, že "být" znamená být pronásledován. Castricano tvrdí, že kryptomimeze je modelem, metodou a teorií, která stojí za Derridovým naléháním, že abychom se naučili žít, musíme se naučit mluvit "s" přízraky.

Poděkování

Ačkoli bych tuto práci mohla v duchu přičíst svému mladšímu já, které bylo fascinováno duchy, tajemstvími, podzemními komorami, padacími dveřmi, tajnými chodbami a zašifrovanými zprávami, svůj současný teoretický zájem o přízraky a strašidelné prostory mohu částečně přičíst také tomu, že když mi bylo téměř deset let, můj otec postavil v našem sklepě rodinný pokoj, jehož součástí byla knihovna, která se po uvolnění skryté západky otevřela jako dveře.

Člověk pak mohl projít otvorem, který vedl chodbou za zdí.

Po této chodbě se dalo jako přízraku vyjít dalšími skrytými dveřmi na opačné straně místnosti.

V dnešní době prý v tomto domě straší.

 

Tato kniha sleduje trajektorie takových strašidel.

 

V posledních několika letech jsem měla to štěstí, že jsem měla čas, povzbuzení a finanční podporu zkoumat to, co bylo původně dětskou fascinací vším gotickým a co se stalo kritickou analýzou sociálních a kulturních rozměrů strašení tam, kde tyto rozměry mohou rezonovat v literární a kulturní vědě, ve filozofii a psychoanalýze.

Výzkum a příprava této práce byly původně podpořeny stipendiem pro absolventy Univerzity Britské Kolumbie, které bylo určeno na počáteční spekulace, a doktorským stipendiem kanadské Rady pro výzkum v oblasti sociálních a humanitních věd, které poskytlo příležitost tyto intimity zviditelnit.

V nedávné době mi Wilfrid Laurier University poskytla další podporu v podobě postdoktorského stipendia, které usnadnilo zdokonalení práce, a grantu na přípravu knihy, který mi umožnil dovést tento projekt do konce.
Poděkování patří také Gothic Studies za svolení k přetisku z knihy "Cryptomimesis: Gothic and Jacques Derrida's Ghost Writing", článku odvozeného z rukopisu, který vyšel ve zvláštním čísle časopisu z dubna 2000, editovaném Stevenem Bruhmem, jež vzniklo na základě nádherné čtvrté dvouleté konference Mezinárodní gotické asociace s názvem "Gothic Spirits - Gothic Flesh", která se konala v srpnu 1999 v Halifaxu.
Poděkování patří také institucím, které udělily svolení k použití svých materiálů:

Děkuji všem dárcům, kteří poskytli své dary: Citáty z knihy Jonas and Ezekial, slova a hudba: Amy Ray, copyright © 1992 emi virgin songs, inc. A godhap music (Všechna práva kontroluje a spravuje emi virgin songs, inc. All Right Reserved, International Copyright Secured, Used by Permission). Citáty z W. B. Yeatse, "The Second Coming" přetištěny se svolením společnosti Scribner, a Division of Simon & Schuster, Inc. z knihy The Poems of W. B. Yeats: A New Edition , editované Richardem J. Finneranem. Copyright © 1924 by The Macmillan Publishing Company, copyright obnoven © 1952 Bertha Georgie Yeats. Chci také poděkovat Stephenu Kingovi za svolení k přetisku z knihy Pet Sematary a Marshe DeFilippo, asistentce Stephena Kinga, za její dobrou náladu, trpělivost a pomoc.

Jsem vděčna těm, kteří tento rukopis četli v jeho různých inkarnacích a kteří k němu měli neocenitelné připomínky: J. C. Smithovi za jeho bezmezné nadšení a velkorysou konverzaci, Peteru Quartermainovi za sdílení jeho lásky k poetice a Michaelu Zeitlinovi za jeho trvalou podporu. Stejně tak děkuji Ericu Savoyovi a Anne Williamsové za důkladné a promyšlené přečtení rukopisu a Joan McGilvrayové z McGill-Queen's University Press za to, že udržovala věci v chodu. Poděkování patří zejména Lorraine Weirové, která práci od počátku podporovala, sloužila jako průvodce a osobně i na okraj kladla provokativní otázky. Děkuji také Margaret Eadyové za velkorysou odpověď na otázku, která mi před lety otevřela dveře, a Nelie Tierneyové, která se nebála mluvit s duchy. A konečně děkuji Jacqueline Larsonové za její bystré redakční oko, za sdílení svých postřehů a za lásku a povzbuzení, které mi poskytovala ve všech fázích této práce.

 

Vyzvání

 

Kdo chce snít, musí smíchat všechny věci dohromady.

Albrecht Dürer

 

"Abychom mohli začít (psát, žít), musíme mít smrt," píše Héléne Cixous ve Škole mrtvých (Tři stupně na žebříku psaní 5).

 

Když řeknu, že jsme začali, pochopíte to?

Přitahována textem Cixousové zjišťuji, že stránka, která se po těchto slovech otevírá jako dveře, je označena útržkem vstupenky na představení Mozartova Requiem.

Tehdy jsem však nevěděla to, co vím teď: co musíme mít, abychom mohli začít.

Jinak bych se možná dál dívala na obraz Fridy Kahlo Pensando en la Muerte a neviděla její smrt, nebo možná svou v její, zapomněla bych.

 

Ale smrt nám říká, že mimo paměť není žádný smysl.

 

Hélčne Cixous píše: "Mám ráda mrtvé, jsou to strážci dveří, kteří při zavírání jedné strany 'uvolňují' cestu druhé", (5) přičemž tou druhou stranou jsou mrtví v nás, v jejichž paměti žijeme a jejichž smrtí – nebo alespoň možností jejich smrti – se "ve mně" nebo "v nás" stává možným.

Tento odstup je to, co mrtví "dávají".

V truchlení, říká Derrida: "pláčeme právě nad tím, co se s námi děje, když je vše svěřeno jediné paměti, která je 've mně' nebo 'v nás'". ("Mnemosyne" 33) – toto nitro učiněné vždy již možným jen díky nemožnosti "skutečně" oplakávat (možnost) smrti druhého.

"Člověk musí vždy začít vzpomínáním," říká Derrida, "to je zákon" (35).

 

Když řeknu, že jsme začali, budete (si) pamatovat, abyste pochopili?

 

Člověk musí vždy začít vzpomínáním. A způsob, jak nezapomínat, říká Cixous, je psát.

Případně snít.

Cixousová říká: "Sny nám připomínají, že někde je uzamčen poklad, a psaní je prostředek, jak se k tomu pokladu pokusit přiblížit" (88).

Přiblížení může být děsivé, ale právě zde začíná to druhé: tam, kde vstupuje do hry smrt.

Proč by jinak Derrida říkal, že případ psaní je "hrob" ("Platónova lékárna" 130)?

Někdy se nám při čtení zdá, že píšeme, ale, jak říká Cixous, "zjevně to není pravda. My nemáme sen, sen má nás" (98).

Kdykoli "sen má nás", jsme naplněni touhou a neklidem, neboť jsme v realitě své touhy, která má vždy podobu tajemství. Stejně jako ve snu rebus-text vždy říká "něco, co není nikdy řečeno, co nikdy nebude řečeno nikým jiným a co neznáš; vlastníš neznámé tajemství" (Cixous 85).

Vlastníte neznámé tajemství a zapomněli jste, že jste ho neznali, po celou dobu.

Tak jako sny jsou vždy o nevědění, vzpomínání a zapomínání, tak je i rebus-text.

 

V duchu snění tak Cixousová píše: "při výběru textu jsem volána. V takovém případě jsem volána buď posloucháním volání určitých textů, nebo jsem odmítnuta jinými. Texty, které mě volají, mají různé hlasy. Ale všechny mají jeden hlas společný, všechny mají se svými odlišnostmi určitou hudbu, na kterou jsem naladěna, a to je to tajemství" (5).

 

Když nás texty volají, co říkají a čí hlasem mluví?

 

To, co k nám volá v tajemství, má vždy podobu strašení/přízračnosti, zejména pokud jde o to druhé "v nás", které žije dál – takříkajíc – jako spektrální/přízračný účinek textu.

První část:

 

Beze dveří

 

Jonas a Ezekial mě teď slyší

Napjat teď cítím tvého ducha

Nejsem připraven na to, že mrtvý ukáže svou tvář.

Čí anděl vlastně jsi?

Jonas and Ezekial, The Indigo Girls

 

" 'Uložili jsme ji živou do hrobu! ... Já ... ti říkám, že jsem slyšel její první slabé pohyby v duté rakvi. Slyšel jsem je - před mnoha a mnoha dny ...! Říkám vám, že teď stojí za dveřmi!" (Poe, "Pád domu Usherů" 547).

 

Téměř před dvěma sty lety pronesl posedlý a přehnaný Roderick Usher Edgara Allana Poea slova, která dodnes rezonují v žánru, jenž od té doby vešel ve známost jako americká gotika. Stejně jako mnoho jiných gotických vyprávění se i "Pád domu Usherů" zabývá strašením a otázkami nevyřešeného truchlení, přičemž se v něm objevuje pomstychtivý návrat z hrobu.

Obraz návratu Madeline z Usheru z mrtvých předznamenává pokračující posedlost tímto tropem v současné masové kultuře.

 

Ačkoli někteří kritici nadále odmítají gotiku jako subliterární a apelující pouze na lehkomyslnou představivost – Fredric Jameson označuje gotiku za "to nudné a vyčerpané paradigma" (289) [1] –, jiní, jako například Anne Williamsová, tvrdí, že tento žánr nejenže zůstává velmi živý, ale je obzvláště vitální ve své evokaci "nemrtvých", ontologicky nejednoznačných postav, která se stala středem takové kritické pozornosti [2], že jiný kritik, Slavoj Žižek, se cítil nucen nazvat návrat živých mrtvých "základní fantazií současné masové kultury" (22).[3]

Množství děl v současné masové kultuře evokujících tuto "fantazii" – včetně beletrie Stephena Kinga (Pet Sematary a Salem's Lot), Petera Strauba (Ghost Story) a Anne Riceové (Interview s upírem), stejně jako filmů George Romera (Noc oživlých mrtvol, Úsvit mrtvých) a Francise Forda Coppoly (Dracula Brama Stokera) – svědčí o Žižekově tvrzení.

Zatímco současná kritická pozornost, konkrétně feministická, psychoanalytická a kulturní kritika, se zaměřuje na sociální, sexuální a ideologický rozměr návratu živých mrtvých, strašení a truchlení, stejný kritický zájem se omezuje na román, povídku a film.[4]

Toto kritické omezení přetrvává navzdory skutečnosti, že mnohé ze známých gotických tropů a topoi se objevily nejen v dílech psychoanalýzy[5], ale také v diskurzu, který se zabýval podmínkami pravdy v rámci západní metafyziky, totiž v derridovské dekonstrukci.

Je zvláštní, že v posledních třiceti letech se živí-mrtví, revenanti, přízraky a krypty – spolu s jejich účinky strašení a truchlení – objevují stále častěji v dílech Jacquese Derridy; přičemž ještě zvláštnější je, že tento sklon zůstal z větší části neadresný.[6]

 

Ačkoli Derrida upozornil na to, jak literární vědu ovládají filozofické předpoklady, nepředpokládala jsem, že bych Derridovo dílo četla s cílem poskytnout filozofický komentář.

Místo toho navrhuji zkoumání určitého terénu – vlastně krypty – s uchem naladěným na to, abych slyšela, jak v Derridově díle (krypta) funguje jako model i metoda (teorie) – strukturální stroj či formální princip poetiky, řekněme – stojící za Derridovou produkcí "(s)kryptogramů".

Pojem krypta v tomto případě sice připomíná psycho-topografii, kterou navrhují Nicolas Abraham a Maria Toroková ve své diskusi o fantazii včlenění, ale zároveň jde o pojem, který Nicholas Rand označuje jako "odložení časem prověřeného rozdílu mezi vnitřkem a vnějškem" (in Abraham a Torok, The Wolf Man's Magic Word lxviii).

Ačkoli se termín "(s)kryptogram" hodí k úvahám o textualitě jako performativním teoretickém prostoru, navrhuji termín kryptomimeze k popisu spisovatelské praxe, která podobně jako některé gotické konvence vytváří své strašidelné účinky prostřednictvím produkce toho, co by Nicholas Rand mohl nazvat "rozporuplnou 'topografií vnitřku vnějšku'" ("topique des fors") (lxviii).

 

Termín cryptomimesis navíc upozorňuje na psaní založené na šifrování: na hru odhalování a skrývání, která se odehrává v částech jednotlivých slov.

 

Zde je nutné udělat krátkou odbočku, už jen proto, abychom připomněli Derridovu zdrženlivost vůči používání jakéhokoli znaku jako "transcendentální propustky, hesla, které otevírá všechny dveře, dešifruje všechny texty a drží jejich řetězy pod dohledem" ("Passe-Partout" 12).

Stručně řečeno, musíme se mít na pozoru před označením jakéhokoli jednotlivého slova za "hlavní klíč" (12).

Učinit tak by znamenalo "předurčit své čtení", což je to, co Derrida říká o "bázlivém čtenáři, čtenáři spěchajícím, aby byl určen, rozhodnutý při rozhodování" ("Envois" 4).

Konkrétně Derrida rozšiřuje výhradu na čtenáře, který vyžaduje "čitelný" itinerář, který se zříká nepředvídatelnosti a který ve strachu z neurčitosti či nerozhodnutelnosti odmítá "volání" druhého. To souvisí se strukturou textu, s performativním odpovídáním na text druhého.

 

Tato "performativita", říká Derrida, "vyžaduje ... odpovědnost na straně čtenářů. Čtenář není konzument, divák, návštěvník, dokonce ani 'příjemce'". ("Tato podivná instituce" 51).

 

Ačkoli si Derrida uvědomuje, že moment "transcendence" je "nezadržitelný", opatrně upozorňuje, že "může být komplikovaný nebo složitý" (45). Tato poznámka směřuje naši pozornost k výzvám, které představuje kryptomimeze, praxe psaní, která zároveň vybízí k transcendentnímu čtení i se mu vzpírá, a protože zahrnuje hru fantomů, nutí k neredukovatelné pluralitě. Pozastavit se nad slovem "krypta" tedy neznamená označit ani slovo, ani věc za hlavní klíč, který odemkne "pravdu". Jde spíše o to použít "kryptu" jako "pozitivní páku" ("Pozice" 41), což je způsob, jakým Derrida popisuje slovo nebo termín, který usnadňuje dekonstruktivní čtení.

 

Gayatri Spivaková ve své předmluvě ke knize Of Grammatology o takové pozitivní páce hovoří takto:

 

„Pokud při luštění textu tradičním způsobem narazíme na slovo, které v sobě zdánlivě skrývá neřešitelný rozpor a díky tomu, že je jedním slovem, působí někdy tak a jindy onak, a tím poukazuje na absenci jednotného významu, chytíme se tohoto slova. Pokud se zdá, že metafora potlačuje své důsledky, chytíme se této metafory. Budeme sledovat její dobrodružství v textu a uvidíme, jak se text rozpadá jako struktura skrývání, jak odhaluje svou sebetransgresi, svou nerozhodnutelnost.“ (lxxv)

 

V případě kryptomimeze chytit se slova "krypta" jako "pozitivní páky" znamená také chytit se slova "chytit" – termínu, který nás upozorňuje na záludné otázky, překvapení, klamy a nečekané obtíže, s nimiž se setkáváme při pokusu sledovat "dobrodružství" slova skrze text, který se "rozpadá jako struktura utajení". Právě ve smyslu performance či performativity tedy chápu fungování krypty v Derridově psaní.

 

Maje na paměti tato "dobrodružství", tvrdím, že díky jisté úspornosti – kterou bych, jak jsem řekla, nazvala kryptomimezí – nesou Derridova díla stopy toho, že jsou "psána duchem".

 

Tím, že se opírá o takové postavy, jako je krypta, přízrak a živý-mrtvý, kryptomimeze využívá a staví do popředí dynamiku strašení a truchlení, aby vytvořila autobiografické dekonstruktivní psaní prostřednictvím tropu "živého pohřbívání", tropu, který Eve Kosofsky Sedgwicková popisuje jako "strukturní název pro gotickou salenci 'uvnitř'" (5).[7]

 

Podobně chci naznačit, že kryptomimeze funguje v termínech textové pantomimy a částečně vytváří to, co Gregory Ulmer označuje jako "paraliteraturu" ("The Object of Post-Criticism" 94) – která je podle něj "hybridem literatury a kritiky, umění a vědy...". (94) - a také to, co bych raději nazýval buď "kryptografií", nebo "fantomimem", protože tyto termíny upozorňují na zvláštní rozměr spisovatelské praxe, která se odehrává jako duch nebo kryptoefekt strašení a truchlení.

 

Vzhledem k tomu, že tato práce je průzkumná a nelze ji považovat za vyčerpávající, chci se vyhnout totalizujícím a tematizujícím gestům.

Snažím se o to způsobem, který Clint Burnham ve své Estetice marxistické teorie nazývá "poměrně 'brutalistickým' způsobem". Burnham říká, že "hesla [takové estetiky] by mohla znít: vulgární, reduktivní, zjednodušující a absolutistická" (xiv).

Protože čtu Derridova díla tam, kde se pravděpodobně protínají nebo "skládají" do gotiky v severoamerické populární kultuře – vycházeje z toho, že každé z nich je již zabydleno, dokonce pronásledováno druhým, skládá se do druhého –, předpokládala jsem obratem ruky, že díla populární kultury, sama obecně považovaná za "vulgární, reduktivní, zjednodušující a absolutistická", mají co říci k Derridovu psaní.

Měla jsem na mysli tvrzení Marka Wigleyho, že "trhliny, které rozdělují jakýkoli text, jsou vlastně záhyby, které je poutají k tomu, co se zdá být mimo ně, a právě tyto záhyby konstituují texty jako takové, vytvářejí samotný pocit vnitřku a vnějšku, který rozvracejí" (5).

 

A protože si dovolím tvrdit, že Derridova "poetika krypty" existuje v určitém vztahu korespondence s gotikou, mělo by slovo spekulace – a vše, co implikuje – sloužit jako heslo, které by naši pozornost nasměrovalo k tomu, co je spojuje.

Slovo spekulovat naznačuje, že mým úkolem je "pokračovat v bádání; vytvořit teorii", ale toto slovo nás také upozorňuje na fungování určité ekonomie, která na jedné straně vždy poháněla motor gotiky a na druhé straně poháněla Derridův zájem o dědictví a odkaz.

Spekulovat – odvozeno z latinského specula, strážní věž, a specere, dívat se – totiž znamená provádět určitou finanční transakci, která s sebou nese riziko ztráty.

Mé spekulace mě vedou k úvaze, že jak v takzvané gotice, tak v Derridově díle je v sázce provedení přízračného dědictví a dluhu. Tato vícenásobná performance se rozšiřuje i na kritickou recepci, která je oběma poskytována, neboť čtení je podobně zadluženo či vtaženo do performance přízračného dluhu.

 

Povahu dluhu lze nejlépe ocenit ve světle anglického slova revenant a francouzského revenance. Tato slova připomínají téma člověka, který se vrátil z mrtvých, a vše, co z toho vyplývá, a také to, jak je toto téma spjato s určitou ekonomií: mají příbuznost s revenue a s revenir – z francouzštiny vrátit se nebo se rovnat, a tedy s pojmem (finančního) "návratu (návratu)" (Bass, "Glosář" k Pohlednici xxviii).

To, co se vrací, je však vždy spojeno s touhou, což má Derrida na mysli, když říká, že krypta je "klenbou touhy" ("Fors" xvii).

(Ekonomickou) funkcí krypty, stejně jako trezoru, je uchovávat, zachraňovat, chránit to, co by se z ní vrátilo, aby působilo, často místo nás.

 

A tak všude, kde se objevuje téma živých-mrtvých, ať už v takzvaných gotických textech, nebo v Derridových dílech, nelze téma pomsty a touhy oddělit od tématu "přízračného dědictví", ať už ve smyslu toho, co se dostává dědictvím či nástupnictvím, nebo toho, co se vrací v podobě přízraku, aby vybíralo daň od živých.

Slavoj Žižek svou poznámkou, že mrtví se vracejí z hrobu, aby působili jako "vymahači jakéhosi nesplaceného symbolického dluhu" (23), podobně upozorňuje na prvek závazku, který je revenanci vlastní, a zároveň naráží na neuchopitelnost jejího vybíjení.

 

Jak mrtví vymáhají dluh?

Jak se živí ospravedlňují?

 

Derrida naznačuje, o co v této smlouvě jde, když klade otázku: "Jak spekulovat o dluhu druhého, který se vrací k, rovná se [soi revenant] sobě samému?". ("Spekulovat" 263).

 

Jako obvykle Derridova otázka implikuje další.

Přivádí nás na špičku kryptomimeze.

 

Jak, pokud člověk určitým způsobem nespekuluje, může vidět "sebe sama" jako rovnající se dluhu druhého? Jak se taková suma určuje? Jaká měna se používá jako prostředek směny? Jaké financování podporuje takový závazek? Jak bude dluh vyrovnán? Jaké úroky jsou splatné?

Kdo je bude platit?

 

Určité zdvojnásobení je koneckonců implikováno.

Zde se vrací slovo spekulovat, které nám připomíná svou příbuznost se slovem spekulovat – slovo, které zase evokuje Lacanovo pojetí zrcadlového stadia.

A Lacanovo pojetí zrcadlového stadia jako "formujícího funkci Já" (1) sdílí se slovem "spektákl" zvláštní souvislost.

Jestliže však slovo spektrální upozorňuje na chybné rozpoznání, anticipaci a zpětné působení Lacanovy časové dialektiky, tedy na její spektrální determinanty, pak slovo spektrální naznačuje neskutečnost této dialektiky tím, že upozorňuje na spektrální povahu "já" ve smyslu přízračného dědictví a nevyřešeného dluhu či příslibu.

 

Ve skutečnosti je sama idea první osoby jednotného čísla se všemi svými nároky na dějinnost a vědomí nenávratně podkopána, když se ukáže, že toto zájmeno je plurálově determinováno.

Co tedy znamená spekulovat?

Jaké přízraky vstupují do hry?

Zejména když člověk píše?

Derrida naznačuje, že "spekulace vždy spekuluje o nějakém přízraku, spekuluje v zrcadle toho, co vytváří, o podívané, kterou si sama dává a kterou si dává vidět. Věří v to, o čem se domnívá, že vidí: v reprezentace" (Marxova strašidla 146).

 

V eseji nazvaném "Ztracený předmět – já" nám Nicolas Abraham a Maria Toroková v účtování s "přízrakem" dávají nahlédnout do mezer, které v (psycho)analýze vytváří tato spektrální/strašidlová struktura, a také do fungování ekonomie kryptomimeze:

 

"Stín [milostného] objektu" nekonečně bloudí po kryptě, až se nakonec převtělí do osoby subjektu. Tento druh identifikace je dalek toho, aby se projevil, a je předurčen k tomu, aby zůstal skrytý... Je zřejmé, že identifikační empatie tohoto typu by nemohla vyslovit své jméno, natož aby prozradila svůj cíl. Proto se skrývá za maskou ... Mechanismus spočívá ve výměně vlastní identity za fantazijní identifikaci s "životem" - až za hrob – [ztraceného] objektu lásky. (141 - 2)

 

Tyto poznámky týkající se fantomu ve smyslu "reinkarnace" - doslova "znovuzrození" – lze plodně zkoumat prostřednictvím ekonomie krypty, což nám umožňuje pochopit povahu kryptomimetického psaní.

 

Jestliže reinkarnace znamená "přenést [duši] (člověka) po smrti do jiného těla" za účelem zpracování "karmy", existuje paralela mezi reinkarnací a "osudovostí" "identifikační empatie", o níž se zmiňují Abraham a Toroková.

Přízrak – ať už jej chápeme jako "stín předmětu", nebo jako "pohřbenou řeč" jiného" - se tedy vrací v "osobě subjektu", respektive v textu. Prostřednictvím určité formy dědičnosti – ať už reinkarnace, nebo karmy, osudu, moiry – se fantom odehrává jak skrze "já", tak skrze tělo, což je "jasné ... [proč] nemohl říci své jméno, natož prozradit svůj cíl".

 

Pojem reinkarnace má tedy pro ekonomii krypty smysl, neboť zahrnuje projevení se, v těle tiché "dohody" s mrtvými.

 

V gotickém, stejně jako v psychoanalýze, mají "smlouvy" s mrtvými vždy podobu skrytého slibu, že něco udělají nebo neudělají.

Strašení vždy znamená dluh.

Ať už jde o ducha krále v Hamletovi, nebo o ducha Alfonsa v Otrantském zámku, strašení má ekonomický základ v tom smyslu, že návrat mrtvých z hrobu, jak naznačuje Slavoj Žižek, "zhmotňuje určitý symbolický dluh přesahující fyzické vypršení" (23).

V americké gotice se v Domě se sedmi štíty Nathaniela Hawthorna rovněž projevuje ekonomický aspekt strašení, když každý dědic majetku zdědí velkou vinu svého předka: "Pro přemýšlivou mysl nebude mít nádech pověry to, co obrazně vyjadřujeme [říká vypravěč] tvrzením, že duch mrtvého předka – snad jako podíl na jeho vlastním trestu - je často odsouzen stát se Zlým géniem svého rodu" (13).

Jak ukazuje tato pasáž, strašení implikuje nejen dluh, ale také vinu.

Hawthornův román zkoumá jak osobní, tak národní vinu podmíněnou kapitalismem; vytváří tak pouto s románem Stephena Kinga Pet Sematary, který se zabývá otázkou osobního dluhu v kontextu koloniálního přivlastnění domorodých území.

V obou románech se projevuje smysl pro neúprosný osud, na který se gotika obrací, aby se zabývala otázkou strašení a návratu.[8] Ačkoli takový návrat nezávisí vždy na doslovné smrti, ale na návratu toho, co je "pohřbeno", zůstává funkcí přízraku vystupujícího z nevědomí druhého. Relevantní je zde práce psychoanalytika Daniela Gunna, který zkoumal roli, kterou jazyk a "Já" hrají ve vývoji subjektivity, touhy a smyslu těla. Ačkoli se jeho diskuse zaměřuje na jednotlivce v rámci rodiny, konkrétně na produkci ambivalence, upozorňuje také na to, jak se "přízrak" projevuje transgeneračně, institucionálně, a tedy i textově:

"Jedna věc, kterou by četba Kafky nebo Shakespearovy komedie ... měla poskytnout, je sebevědomí tvrdit, že rodičovské požadavky nemusí být nutně tak samozřejmě spravedlivé nebo prosté ambivalence, s níž se dítě snaží vyrovnat, jak má psychoanalýza tendenci naznačovat. Co když rodičovské požadavky nejsou bytostně dané a přirozené, ale jsou spíše recyklací předchozího požadavku, který nebyl adekvátně řešen?(74) "

V pojetí Abrahama a Torokové by fantom "převtělený do osoby subjektu" byl analogií Gunnova pojmu "recyklace předchozího požadavku, který nebyl adekvátně řešen". Gunn i Abraham s Torokovou objasňují, že jak "reinkarnace", tak "recyklace" jsou základem ekonomie, v níž návrat či strašení vstupuje do hry, jak naznačuje Gunn, prostřednictvím "těla a 'Já', skrze něž se tělo pokouší získat přístup k jazyku a touze"(76). Gunnova citace jednoho z dialogů psychoanalytičky Maud Mannoniové s pacientkou ilustruje, o co v této přízračné ekonomii touhy jde. Dialog, říká Gunn, "vede přímo do neklidného nitra zájmena":

„"Bolí mě hlava," řeklo tříleté dítě, jedináček.

(Přivedli ho ke mně [Maud Mannoniové], protože nebylo možné udržet ho v mateřské škole, kde si donekonečna stěžovalo na bolesti hlavy a působilo nemocně, pasivně a lítostně. Kromě toho trpělo nespavostí, u níž lékař nenašel žádnou organickou příčinu.) Se mnou procházelo toutéž osamělostí.
"Kdo to říká?" zeptala jsem se ho.
"Bolí mě hlava," opakovalo stále stejným prosebným tónem.
"Kde? Ukaž mi, kde tě bolí hlava."

Tuhle otázku mu nikdo nikdy nepoložil.
"Tam," řekl a ukázal na stehno poblíž třísel.
"A čí je to hlava?"
"To je maminčina." (cit. in Gunn 77)"[9]

Máme tu jakýsi druh fantomové končetiny, která není výsledkem amputace, ale toho, co povstává z nevědomí druhého.

"Návraty" v rámci této ekonomie jsou zjevně nadpřirozené.

Ačkoli jsou však pro psychoanalýzu zásadní, podobné návraty jsou klíčové i pro gotické, kde strašení obvykle nabývá smluvní podoby přízračného dědictví.

Takové přízračné dědictví je zásadní i pro Derridu, jehož úvahy o funkci krypty naznačují, že kryptomimeze – stejně jako krypta – je sama o sobě "onou smlouvou s mrtvými" ("Fors" xxxviii).

 

Poznámky:

 

[1] Navzdory oživení gotiky zůstávají v kritických analýzách tohoto žánru zakořeněny stopy rozlišování mezi "vysokou" a populární kulturou. Jak upozorňuje Anne Williamsová ve své úvaze o vztahu romantických básníků a gotiky, "v polovině století měli romantici plné ruce práce s obranou svých oblíbených básníků před útoky modernistů ve 20. letech 20. století. jak poznamenaly Sandra Gilbertová a Susan Gubarová, modernistické postoje k romantické tradici 19. století jen stěží skrývaly nepřátelské uznání této literatury jako kulturně 'ženského' fenoménu – oslavy emocí, intuice a dítěte" (5). A Stephen King pohotově upozorňuje, že "ve vznešenějších kruzích literární kritiky" je označení "hororový román" "něco jako označení 'pes vyvrhel'". [Danse Macabre 166].
Jemnější, ale podobná ambivalence se objevuje v poznámkách Slavoje Žižeka, který ve svém nedávném zkoumání teoretických motivů Jacquese Lacana navrhuje číst Lacana "s exemplárními případy současné masové kultury a skrze ně", tedy díly Stephena Kinga a dalších. Je zřejmé, že Žižek si je vědom špatného ohlasu tisku, kterého se dílu Stephena Kinga dostalo, a dává si záležet na tom, aby svou pozornost Kingovi legitimizoval tím, že ho staví vedle Alfreda Hitchcocka, "o němž," říká Žižek uklidňujícím způsobem, "dnes panuje všeobecná shoda, že to byl přece jen ,seriózní umělec'". Žižek nás také ujišťuje, že "čtenář nemusí být znepokojen", pokud "kniha zmiňuje i 'velká' jména jako Shakespeare a Kafka", protože, jak tvrdí Žižek, je třeba je číst "striktně jako autory kýče, na stejné úrovni jako ... Kinga". Ačkoli nás Žižek použitím uvozovek upozorňuje na to, že rozlišení mezi "velkými" spisovateli a "kýčovitými autory" je ve skutečnosti arbitrární, založené na mechanismech vylučování, jeho zmínka o čtenářově "znepokojení" je výmluvná, zejména proto, že po ní následuje ujištění, že Shakespeare a Kafka budou čteni "na stejné úrovni" jako King – tj, "striktně jako kýčoví autoři" – což je přívlastek, který je dvojsečný, neboť naznačuje, že čtení "na stejné úrovni" hroutí předchozí estetické hierarchie, zatímco ve skutečnosti je rafinovaně rekapituluje tím, že připomíná opozici mezi "vysokou" a "nízkou" kulturou.

 

[2] Viz například Gregory A. Waller: The Living and the Undead: Waller v ní zkoumá skupinu textů – především románů a celovečerních filmů – a formuluje svou (poněkud nejednoznačnou) tezi, že příběhy o živých a mrtvých jsou "příběhy o boji o přežití" "nejsilnějších z živých" (321). Ačkoli Waller nikdy nezpochybňuje termín "živí-mrtví", jeho studie slouží jako příklad množících se prací zaměřených na gotický horor, které kupodivu vytvořili příslušníci generace známé jako "baby-boomers". Dalším příkladem nedávných hloubkových studií o hororu je kniha Niny Auerbachové Our Vampires, Ourselves (Naši upíři, my sami). Auerbachová čte angloamerické kulturní dějiny – atentáty na Kennedyovy, válku ve Vietnamu, Watergate atd. – prostřednictvím měnícího se vnímání živých mrtvých v americké populární kultuře, zejména upírů. V knize The Monstrous-Feminine: Barbara Creedová zkoumá reprezentaci žen v roli upírky a naznačuje, že upírka je "odporná, protože narušuje identitu a řád" (61).
[3] Žižek, Looking Awry. Žižekovo tvrzení, že návrat oživlých mrtvých je fantazií současné masové kultury, je sice dramatické, ale není zcela na místě, i když se tento tropus stal rozšířenějším, myslím, díky filmu. Fantazie "živých mrtvých" je tu s námi mnohem déle. Podle Nicolase Abrahama je víra, že duchové mrtvých se mohou vracet, aby strašili živé, kulturně nedílnou součástí a podle něj "existuje buď jako uznávaný princip, nebo jako okrajové přesvědčení ve všech civilizacích, starověkých i moderních" ("Notes on the Phantom", 171). Philippe Ariès také upozorňuje, že poté, co se v umění, literatuře a medicíně sedmnáctého a osmnáctého století setřely hranice mezi životem a smrtí, "se živá mrtvola stala stálým tématem od barokního divadla až po gotický román. Toto podivné téma však nezůstalo omezeno pouze na svět imaginace. Vtrhlo do každodenního života a znovu se s ním setkáváme v podobě zdánlivé smrti. V roce 1876 jistý lékař napsal, že "všeobecná panika" zachvátila mysl lidí při představě, že budou pohřbeni zaživa, že se probudí na dně hrobu" (396). Pokud Žižek nezamýšlí rozšířit výraz "soudobá masová kultura" i na devatenácté století, upozorňuje svými poznámkami na kontinuitu "fantazie" o návratu živých-mrtvých i na její proměny v průběhu času nebo lépe řečeno na její tendenci k opakování.
Důležité je Žižkovo použití termínu "fantazie". Ačkoli on sám podává konceptuální rozbor svého užití tohoto termínu, chtěl bych objasnit, že jej používám způsobem, který popsala Maria Toroková ve svém eseji z roku 1959 "Fantazie: "Pokus o vymezení její struktury a fungování".
V tomto eseji Toroková naznačuje, že "tvrdíme-li, že za každým lidským činem stojí nevědomá fantazie, zbavujeme fantazii její specifičnosti a operační hodnoty" (31). Pokud jde o fantazii, souhlasím s Torokovou, která naznačuje, že "i když se ego podílí na ... reprezentaci - a proto může říci 'toto je moje fantazie' –, neuznává samo sebe přímo jako aktivní zdroj fantazie. Ego má spíše dojem, že je pouhým místem zvláštního a nepochopitelného jevu. Protože důvod jeho existence i jeho cíle jsou zcela neznámé, vyvolává reprezentace dojem překvapení, dokonce bezdůvodnosti. Něco se stalo mimo okruh zájmů ega a náhle do nich vtrhlo v podobě reprezentace" (30).
[4] Michel Foucault chápe gotický román v souvislosti s osvícenským "strachem z potemnělých prostor, ze šera, které brání plné viditelnosti věcí, lidí a pravd" ("Oko moci" 153). Strukturálně vidí Foucault gotický román jako "imaginární prostor", který byl protikladný politickému přežitku revoluce, jež chtěla "odstranit stinné oblasti společnosti, zbourat neosvětlené komnaty, kde se rozněcovaly svévolné politické akty, monarchické rozmary, náboženské pověry, tyranské a kněžské úklady, epidemie a iluze nevědomosti" (153).
Foucaultovy poznámky také naznačují, že gotické romány vycházející z revolučního období lze číst v psychoanalytickém smyslu, neboť, jak říká, "rozvíjejí celý fantaskní svět kamenných zdí, temnoty, skrýší a kobek, které ve významné spoluúčasti ukrývají lupiče a aristokraty, mnichy a zrádce" (154). Zatímco Foucault a Jameson soustřeďují pozornost na gotickou fikci v obecných souvislostech psychoanalýzy, politiky a třídy, kritičky jako Michelle A. Masséová a Anne Williamsová argumentují specificky feministickým čtením gotické fikce. Masséová tvrdí, že díla jako Záhady v Udolphu Anne Radcliffové a Žluté tapety Charlotte Perkins Gilmanové se zabývají "zákazem ženské autonomie" (681), a lze je tedy číst v psychoanalytických termínech "transgrese, regrese, opakování", které nazývá "látkou samotné analýzy a gotiky" (683). Stejně jako Massé i Williamsová obhajuje "ženskou gotiku", která podle ní "vyjadřuje hrůzu a vztek, které ženy prožívají v patriarchálním společenském uspořádání, zejména v manželství" (136).
[5] Mám na mysli díla Nicolase Abrahama a Marie Torokové, konkrétně Kouzelné slovo vlčího muže a Skořápka a jádro.
[6] Je důležité zmínit, že Derridovy gotické sklony nebyly zcela ignorovány, ačkoli tam, kde se o gotice mluví, je její název používán v pejorativním smyslu. Geoffrey Hartman nastiňuje význam strašení v Derridově díle, když poznamenává, že "Derrida mění i psychoanalýzu v moderní gotickou záležitost" (xviii).
Hartman však od dalšího rozvíjení této myšlenky ustupuje, neboť se chce "vyhnout obvinění z mystifikace" (xix) a tvrdí, že otázky "nebytí a smrti není třeba přenechávat náboženské mystice nebo moderní gotice či science fiction" (xviii).
Hartmanovy poznámky naznačují, že náboženská mystika, moderní gotika a science fiction jsou nejen vágně analogické, ale mají i nějakou zásadně nevhodnou zvláštnost, která je činí nevhodnými pro diskusi o Derridově díle. Hartmanovo uznání významu strašení v Derridově díle je však implicitně obsaženo v jeho řečnické otázce týkající se povahy Derridovy angažovanosti v psychoanalýze: "Neopakuje [psychoanalýza] mysl s mrtvými osobami a děsivými hlasy" (xviii)? Stejně tak při vyvozování analogie mezi touhou ze strany psychoanalýzy, která má podobu "hledání totality", a touhou "hledat totálnost" (xviii), a "touhou po totální srozumitelnosti" (xvii) filosofie, Hartman naznačuje, že Derrida považuje psychoanalýzu za diskurs, který se zabývá strašidly a návraty mrtvých, a že také západní metafyziku považuje za strašidelnou strukturu, v níž se psaní jeví, jak Derrida říká na jiném místě, jako "efekt ducha".
[7] "Pohřbívání zaživa" je také vhodným termínem pro popis Abrahamova a Torokové pojetí krypty: jednou konstituovaná během neúspěšného truchlení pak uchovává nebo v ní sídlí inkorporovaný mrtvý, který v ní nadále přebývá jako "jiný" – živý-mrtvý –, aby ventrikuloval živé.
[8] Viz také diskusi Ernesta Bakera o Byronovi, který četl Kruitznera od Harriet Leeové. Byronova hra vznikla na motivy příběhu, v němž hraběcí otec proklel svého zdegenerovaného syna, který se zase cítí zapleten do labyrintu, v němž se "může jen třepotat / jako ubohá moucha, ale nerozbije to". Baker konstatuje, že osud je gotice vlastní: "je to gotická představa neodvratného osudu, který nutí ke zločinu, za nějž provinilý cítí stud a výčitky svědomí, ale ví, že je zbytečné bojovat proti dekretu: jeho je předurčen ke zlu" (184). Toto předurčení ke zlu se jistě týká i Walpolova Otrantského hradu.
[9] Maud Mannoniová: Le Premier rendez-vouz avec le psychoanalyste, cit. podle Gunn, Psychoanalysis and Fiction, 77.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---