QUIRKLY

 

To ano, v případech výsledků filmových natáčení se náhody dějí více nežli nezdůvodnitelně často.

Natočeny, do podkladu původní plodné suroviny zakonzervovány, v jistém ohledu zdefinitivnělé, ve výsledném filmu však nad ně už žádné jiné vzniknout nemohou.

A ony původně nepředpokládatelné se stávají míněnými.

 

Sledována podle údajů počítadla mého noutbuku je mi přístupná verze příběhu filmu Asteroid City dlouhá 1:45:37, včetně úvodních i závěrečných titulků.

V čase 1:19:26 a o zlomky sekundy méně, přesto již téměř půlhodinu po zrcadlové scéně prostorem se mihnuvší totální nahoty těla herečky Scarlett Johanssonové, se s ním, tentokrát stále ještě ani ne polozahaleným v županu, setkáváme s jako již bezvládně neobnaženě ležícím uvnitř vany z umělého zeleného kamene.

V kompozici záběru objektu zasloužícím si alespoň částečné interpretace čehosi jako jeho až okatě možné, dokonce několikeré, ikonografické inspirace.

 

Předchozí stojící ženský akt ve dveřích motelové koupelny a táž žena ležící bez pohybu ve vaně v pozici upomínající na sebevraždu jsou začátkem a koncem téže scény. Prostřižené jakýmsi dějem vsunutým do příběhu tohoto interiéru odjinud.

Akt sám je okamžikem zrcadlovitého zpodobení herečky v roli – i těla patřícího intimitě samé Scarlett Johansson. A tohle obojí je nám zprostředkováváno i s využitím plochy, a pro krátkost záběru možná jen zdánlivého, zrcadla instalovaného v pozadí místnosti.

Navíc slova dialogu, k němuž vzápětí dojde mezi herečkou a fotografem, tedy v jistém smyslu vládcem obrazů, nabízejí i možnost, že zobrazené tělo bylo pro účel pár hodin natáčení popisovaného magického dojmu propůjčeno za honorář jakousi dablérkou.

 

Takto zrcadlově připraveno, vše končí obrazem na zádech pololežící ženské sebevražedkyně s levou nahou paží bezvládně spadlou dolů před okraj zelené vany.

Tato její poloha je vlastně zrcadlovým zobrazením výjevu čehosi jiného, dokonce připomínajícího cosi notoricky známé z prostředí galerie obrazárny v Louvre – jenomže i tohleto filmové zpodobení s hlavou ležící postavy směřující doprava má rovněž zdůvodnitelně původnější zdroj, tak řečeno předobraz: ilustraci pocházející z knihy Historie francouzské revoluce autorství Louise Blanca, jejíž vydávání započalo v roce 1847.

Pokud se ovšem v tomto případě, vycházím-li ze stavů zobrazovaných zde atributů, nejedná pouze o důsledek chyby, k níž docházelo v dobách ručních sazečů, popřípadě tiskařů. Když na mysli mám výsledek jimi nechtěného efektu tak zvaného pravolevě převráceného štočku.

 

Střih.

Jean Paul Marat, francouzský revolucionář, zemřel 13. července 1793.

Na následky atentátu dýkou, vedenou rukou ženy.

 

Pohled se odvrátí, Koperník v sutaně,

Smrtka si obrátí Marata ve vaně…

 

Druhý verš pocházející z textu dávné písničky Karla Kryla je stejně utkvěle znám jako podoba klasického obrazu Maratova smrt (La Mort de Marat) namalovaného francouzským malířem Jacquese-Louisem Davidem bezprostředně v roce 1793.

Na této kompozici, s pravou rukou bezvládně přehrnutou přes okraj vany, tentokrát dřevěné, hlava rovněž post mortem zhrouceně polosedící oběti míří doleva – tedy zrcadlově vůči popisovanému záběru z filmu Wese Andersona, jemuž jako režisérovi nutná všeobecná divákova znalost umožňuje patřičnou, víceméně quirky, kompozici obrazu.

A z takovýchto obdobně motivovaných jednotlivostí konstruovat, či dokonce komponovat, celek filmového vyprávění.

 

Z užití tohoto mimoděčného příkladu je snad jasně vysvětleno, proč na teritoriu zdejšího státu, a to nejenom z příčiny intelektového nivó jednotlivců sdružených do množiny zvané obecenstvo, je zcela nemožné opravdu filmové tvoření.

Jako nikoli jen pouhé čehosi předvádění.

 

Nutkavost vzhledu kompozice či jen pouhé podoby Davidova obrazu se stala neustálou reprodukovaností již víceméně rigorózně závaznou, mediálně známou, popřípadě ikonou pro představivost rigidně platnou, jak svědčí například replika pozice Maratova těla třeba v případě exponátu instalovaného v pařížské expozici voskových figur Musée Grévin Madame Tussaud – ba dokonce použita i ve verzi hodinového francouzského televizního filmu David et la Mort de Marat natočeného v docela nedávném roce 2010.

 

Marat zhroucené sedící ve vaně...

 

Pokud na obraz i předchozí můj výkladový pokus pohlédneme jako na shrnující množinu klonící se k tendenci významu nazývaného quirk, jednou z jeho dílčích částí, je kromě nejméně dalších 50 takovýchto různě patrných otěrů i výraz nezbedný, popřípadě škodolibý.

Stejně jako třeba i onen již mnohokrát mnou zmíněný zrcadlový.

Přičemž, dokonce, jsou však i další autoři, kteří soudí, že počet obdobných slov dílčích synonymických významů vmisťujících se do celku potenciálu onoho výsledného slova quirk může činit zhruba až 170 položek – což je bilance, kterou na cosi takového zcela nepřipravení zdejší našinci již zcela nechápou, a ve výsledku považují, kdyby ovšem čehosi takového byli vůbec mocni, za cosi jako zločin rituálně sémantické vraždy.

 

Vražedkyní revolucionáře Marata byla tenkrát jistá Charlotta Cordayová.

O níž by dnes bylo možno psát například jako o metalové zpěvačce.

A popisů předcházejících vztahů mezi nimi dvěma naleznete v dostupné česky vytištěné literatuře dostatečnou sumu poznámek.

Na rozdíl třeba od pasáží zabývajících se konstituováním případného svébytného žánru, slovně znějícího jako skřípavý zvuk náhle se otevírajících letitých dveří, neboť nazývajícího se kvirk.

Vyslovovaného s hlubokým spodním e zhruba jako kwerk.

 

Pokud se v navazujícím příštím výkladu zastavíme u této verze, neboli zrcadlovitosti blízkého výrazu parodický, a jsou-li nám známy články některých amerických recenzí zabývajících se filmem Asteroid City, nepřekvapí nás, že oním smyslem zrcadlovosti jsou s rolí herečky Scarlett Johanssonové spojovány v jistou quirkovitost i životní osudy superhvězdy, jakou byla Marilyn Monroe, což byl pseudonym navenek více nežli rozzářené vyprsené blondýny.

Která spáchala sebevraždu prostřednictvím láhve alkoholu a tuby prášků na spaní na začátku 60. let, tedy o necelé desetiletí později nežli v zelené umělohmotné motelové vaně simuloval smrt její pravzor nebo prvovzor, filmová superstar herečka Midge Campbell, s vlasy mnohem černějšími nežli mohlo způsobit pouze barvivo odstínu dobově zvaného Nejčernější havraní.

Jak je zachycena uprostřed let 50. v situaci sebevraždy inscenované v motelové koupelně.

Prostřednictvím jen pouze způsobem červených a žlutých tobolek jakýchsi psychofarmak rozesypaných doširoka po koupelnové podlaze z ležící na ní lahvičky z tmavě hnědého skla.

 

Existovaly tří hlavní hypotézy, jak Marilyn zemřela.

První byla pochopitelně sebevražda, tedy nejrozšířenější názor, kterému notně nasvědčuje pitevní zpráva. Lékař Thomas Noguchi, jenž hereččino tělo ohledal, posléze uvedl, že se Marilyn předávkovala prášky na spaní, které zapíjela šampaňským.

Následnou analýzou bylo poté stanoveno, že množství barbiturátů v její krvi činilo 25 mg na jeden litr.

Dodnes se však spekuluje se však i o tom, že šlo o vraždu, co byla pouze nasimulovaná jako sebevražda.

 

Původním jménem byla vyšetřujícím policistům známa jako Norma Jeane Mortensonová, tedy v čemsi jako obdobné zrcadlovosti, v jaké se Scarlett Johanssonová představovala filmovým divákům coby Midge Campbellová.

Jedna oslnivě světlá, druhá popůlnočně havraní.

 

Zatímco mrtvola těla božské Marilyn bylo podle téže policejní zprávy nalezena ležící napůl nahá v rozestlané manželské posteli ve vykasaném pyžamu, na kadávr poloobnažené sexbomby Midge jsme nahlíželi v koupelně v jejím stavu filmového triku, úslovím profesního slangu nazývaného mrtvolka.

Jedna ze sady policejních fotografií pořízených tenkrát na místě skutku Normy Marilyn zachycuje obličej již stařeny, neboť ve vzhledu opotřebovanější o dobrých 30 let nežli byl ve chvíli smrti hereččin reálný věk – zatímco tvář druhé nám byla v průběhu celého filmu prezentována jako kosmeticky doposud stále nezničitelně krásná.

Na pohled tedy stejně vypnutě voskově hladká jako na obrazu Maratově, milosrdně vyretušovaném malířem od hlubokých rozrývajících jam zachovalých se hluboce vrytých do pokožky po vyhnilých nechutných bolácích předchozích prodělaných neštovic.

 

Co jim se smrtí vypadlo z rukou…

 

Na mysli mám zpodobené věci, jinak také atributy, v herecké hantýrce známé jako předměty, s nimiž se hraje, nebo je jimi k/v plné pozornosti diváka hráno.

Tedy ono cosi mytické, nebo dokonce již zbožštělé, zvěcnělý smysl, popřípadě poslání.

Co snad ani nelze napsat – ale jen pouze ukázat.

 

Na obrazu Davidově je to bělavé ptačí psací pero, které zavražděnému vypadlo z bezvládně svěšené ruky a navždy se zachovalo zrovna ještě vbodnuté se hrotem do podlahy jako ve stadiu fotografického efektu, jakoby už zvěstující o 100 let pozdější vynález kinematografu.

Zhruba metr nalevo leží na podlaze patřičně zakrvácená vražedná dýka ve tvaru dobově běžného kuchyňského nože.

Na rozdíl od tohoto pojetí má Maratův voskový exponát, nacházející se ležící v Musée Grévin, dýku ještě vbodnutou v hrudi a psací pero držené již tuhnoucími prsty se o povrch podlahy opírá zpola.

 

A tak bychom mohli postupovat případ od případu, abychom shledávali, že na jednotlivých vyobrazeních se stav přítomnosti dotyčných atributů liší, přičemž dokonce i kterýsi z nich chybí – abychom ve výsledku dospěli ke zjištění, že v aranžmá záběru z filmu Wese Andersona jsou tyhle starodávné motivy rázně nahrazeny na podlahu koupelny naplocho spadlou lahvičkou zpoza pultu tary jakousi lekárenskou magistrou vydanou předchozí držitelce s patřičným upozorněním o nebezpečnosti.

 

Pokud se vám předchozí vývody v jejich zdánlivé serióznosti jevily jako více či méně pobláznělé, ona několikerá porovnání, jež jednotlivě v každém výkladovém směru nebezpečně klouzala směrem k bizarnosti, jak jednotlivě byla quirkly, jsem použil a rozvíjel se snahou, abych ve výsledku i tohle nečekané slovo opatřené zatím jen náznakem glorioly uvedl jako vůbec poprvé živé do manuálu kdykoli zužitelné češtiny.

 

A povedlo-li se mi to alespoň z mála, zásluhu by i na takovémto nízkém stupni živorodosti měla především ona dávná neštovicemi rozbodaná Maratova mrtvola...

 

---