VÍCE NEŽLI BÁJEČNÝ ROZBOR JEDNOHO FILMU – VYSVĚTLUJÍCÍ, ČÍM VLASTNĚ SE ZABÝVÁ ŽÁNR QUIRK

 

The Alien
Rayne Weinstein
https://medium.com/@raynewater/the-alien-7f5434abb1c7
MEDIUM

24 min read

 

6. července 2023

 

Nikdo, koho mám ráda, nikdy nezemřel. Alespoň zatím ne.

Domácí mazlíčci – ale to jsou přece zvířata...

Často se snažím přemýšlet o tom, co bych v takové situaci dělala já.

Někdy se z toho stává obsedantní starost.

Ne že bych si myslela, že bych byla bez emocí, ale nejsem si jistá, jestli bych reagovala tak, jak se předpokládá.

Vím, že neexistuje způsob, jak to udělat správně... ale možná to ještě jde udělat špatně. Moje psaní na univerzitě bylo zaplaveno příběhy o smutku, ale o špatných druzích smutku. Povídky o pohřbech s kamennou tváří a přerušených obřadech, hry o předurčení, divoké spekulace o mých vlastních možných nesprávných reakcích na různá neštěstí, pokusy nacvičit si, co by se mohlo stát, kdybych jednou potřeboval odkaz. Zpětná vazba se z workshopů často vracela v podobě receptů a diagnóz.

Co je s hlavním hrdinou špatně? Nechápu, proč to dělá. Je příběh o duševní nemoci? O jakou? Mohli byste to upřesnit?

Když mi bylo asi osm nebo devět let, pořídili jsme si akvárium se zlatými rybkami. Záhadně jedna po druhé onemocněly, dostaly nádory a zemřely. Asi jsme neměli správně nastavený filtrační systém. Každý den jsme museli vyklopit další do moře. Sbohem Goldie, sbohem Sunspot, sbohem Shadow. Hele, byly to ryby, tak je to možná v pořádku, ale já jsem nic necítil. Přišlo mi to tak nějak přirozené, jako by se jenom vracely domů.

Možná že byly.

 

PRVNÍ DĚJSTVÍ – KRÁTER

Asteroid City je hra napsaná v padesátých letech minulého století, která se odehrává v pouštním městečku během srazu Mladých hvězdářů. Sleduje Augieho Steenbecka, válečného fotografa, a jeho děti, kterým oznamuje zprávu o smrti jejich matky. Příběh je nakonec přerušen nevysvětlitelnou návštěvou Mimozemšťana.

Asteroid City je film napsaný v roce 2020. Je prezentován formou televizního speciálu dramatizujícího proces vzniku hypotetické, imaginární hry, která se rovněž jmenuje Asteroid City. Mezi postavy speciálu patří dramatik Conrad Earp, režisér Schubert Green a herci, včetně Jonese Halla, který hraje Augieho Steenbecka.

Film stříhá mezi cukrkandlově barevnou hrou, která se odehrává tak, jak byla hypoteticky napsána, a černobílým televizním speciálem, který líčí zákulisní drama jejího vzniku. Postavy se aktivně zajímají a ptají se jedna druhé, o čem hra vlastně je, jaké jsou skutečné motivace postav, jaký význam mají jednotlivé metafory.

Ale sám autor hry, Conrad Earp, tvrdí, že ještě tak docela nepřišel na to, o čem Asteroid City „doopravdy“ je. „Hm... Nekonečno a nevím, o čem ještě.“ Nekonečno, věčnost, existence nebo její nesmyslnost. Metafory jsou podle něj ve vzduchu - všechno se to teprve vynořilo, nevědomé, pomíjivé. A on je stále otevřený návrhům.

 

Na druhou stranu, nic v Asteroid City nevypadá, že by se týkalo nekonečna. Ani ve scénografii, ani v zájmech postav, ani v symbolech. Zdá se, že je prosyceno prázdnotou. Vše je odříznuto, zastaveno, rozpůleno, ponecháno samo sobě. Něco bylo vyříznuto, nikoliv rozšířeno - v srdci představení je kráter. Soubor se zdá být nedokončený. Dálnice, napůl postavená, nevede nikam a k ničemu. Plot kolem dopadové zóny je vysoký jen po pás. Pokusy dát věcem smysl selhávají; matematika je celá špatně, auto je unikátně rozbité. Mimo záběr školní autobus přejel o pár mil zpátky kojota a teď ze scény na scénu přelétá roadrunner, kličkuje, nikým nehoněn.

Zdá se, že hra se nezabývá ani tak tím, co je věčné, jako spíše tím, co bylo zkráceno. To, co nelze napravit. Smrt jeho ženy visí nad Augiem po celou dobu představení. Někdo, něco chybí. Nikdy se nevrátí. Je tu prázdné místo, kráter po nárazu, který měl být zaplněn. Asteroid City je nedokončená hra s nepovinnou přestávkou a litanií vyřazených scén, které jsou nyní jen napůl vzpomínané, vyprávěné a rekonstruované dodatečně. V tomto ohledu je jako mrtvý člověk.

Na konci prvního dějství navštíví Asteroid City Mimozemšťan. Objevuje se náhodně, znamení jeho příchodu jsou nečitelná až několik hodin před jeho příchodem, a titulní asteroid si bere beze slova, signálu, vzkazu.

 

 

Smrt je náhlá. Může k ní dojít rychle. Neexistuje žádné vysvětlení. V jednu chvíli je země rovná. V dalším okamžiku je zkrápěná a teď je váš partner na scéně beze stopy pryč, mizí ve tmě nalevo za jevištěm.

Andersonův (a Earpův) Mimozemšťan je vysoký, tmavý a hubený. Není zrovna děsivý, ale je podivný svou délkou, jako dlouhý stín. Nemá žádné další zvláštní identifikační znaky. Jeff Goldblum jako herec, který mimozemšťana hraje, se pozastavuje nad tím, že ho nehraje jako nějakou konkrétní metaforu - „Neupřesňujeme ho.“ A taky že ne. Ale při prvním sledování jsem zjistila, že je to docela jednoduché na rozbor.

Kdysi dávno přicházely symboly smrti v podobě lesních zvířat. Banshee, netopýři, černí psi, upíři. Smrťák, Jezdec, psychopomp. Ale žijeme v novém, zářivějším století. Zmapovali jsme všechny temné lesy. Vyrobili jsme stroje, které dokážou rozpůlit planetu. Každou šelmu jsme roztřídili podle rodu, čeledi, řádu, fylu, říše a domény. Zkatalogizovali jsme každou kostru a nejednu jsme si sami vyrobili. Skutečných neznámých už je tak málo. Nicota už nemůže být pouhá temnota, musí to být něco skutečně nepoznatelného, něco děsivějšího, obrovského a věčného. Posmrtný život si už nelze představovat jako místo mučení nebo odměny - nyní to musí být prázdný, nekonečný prostor, naprosto neprozkoumatelný, rozpínající se směrem k entropii. Vesmír, poslední hranice.

 

Augie vzpomíná, jak mu matka vyprávěla o smrti jeho vlastního otce a říkala, že je teď ve hvězdách. Nevěřil jí. Nemůžeš být ve hvězdách, je tam příliš horko, a stejně by tě ve vesmírném vakuu rozdrtily do ztracena. V pláních vesmíru nemůžeš existovat, můžeš jenom ne-být.

Debbie Millmanová ve svém díle Nejsmutnější báseň, jakou jsem kdy napsala: „A já jsem si naříkala, že je to příliš rychle, příliš brzy, příliš brzy - snažila jsem se udržet, když jsem cítila, jak mi psi unikají z boku. Od té doby jsem urazila dlouhou cestu - daleko za Saturn a Pluto. Líbí se mi, že je mohu vidět zblízka, ale vadí mi, že mi mávají, když je míjím.“

V dnešní době, upozaďuje Anderson (nebo Earp), si lze smrt představit jen jako nejpravdivější neznámo, doslova nepředstavitelné.

Mimozemšťan.

 

Mnoho ústředních postav filmu Asteroid City se zabývá smrtí a zármutkem. Mimozemšťan je ztělesněním tohoto boje, který se stal doslovným. Není to postava nebezpečí, ale absurdity.

Objeví se, něco si vezme a zase odejde, jako Smrtka. Obrátí vám celý svět vzhůru nohama a vy nevíte, co dělat nebo komu zavolat, a chcete s ním bojovat nebo mu zabránit, aby se opakoval, nebo alespoň zjistit, co znamená, ale neznamená nic, není morální, je zcela nahodilý, nedokážeš odhadnout datum, dokud to nemáš přímo před sebou, není to trest ani hrozba nebo znamení, stane se to a pak je to hotové, a teď je tvůj svět navždy jiný, je prostě jiný, protože tě navštívil ten temný přízrak a teď je něco z tvého života pryč a ty to už nikdy nemůžeš získat zpátky. Všechno je propojené, ale nic nefunguje. A několik dní nebo týdnů je svět v jednom ohni, vzhůru nohama, a ty se zavřeš do sebe a brečíš a křičíš a tančíš a chceš všechny zabít, a pak...

A pak život pokračuje normálně. Jako by se to nikdy nestalo. A pak se vrátíte do auta a odjedete.

(Alespoň si myslím, že se to tak děje. Zase se mi to ještě nestalo, a až se mi to stane, kdo může říct, jestli to udělám stejně).

 

Zásadní, životně důležité je, že Mimozemšťan není děsivý. Není rozzlobený, nedělá nic ze zloby nebo dokonce ze strachu. Dělá to. Vyskytuje se. Smrt je děsivá, ale pouze ve smyslu našich vlastních reakcí na ni, našich vlastních obav. Smrt sama o sobě není zlomyslná ani krutá. Není morální. Nedělá nic záměrně. Je to prostě věc, která se děje, a nikdy pro ni nenajdete vysvětlení, ani ve vědě, ani v divadle, ani ve hvězdných mapách, protože žádné není, prostě není. Nebylo to osobní. Stejně to nic neznamenalo.

 

 

DRUHÉ DĚJSTVÍ – MIMOZEMŠŤAN

1955. Americký jihozápad. Nákladní vlak veze vedle sebe přes vyprahlé pláně vozy Pontiac a jaderné hlavice.

Asteroid City se orientuje v historické realitě prosycené nejistotou a zkázou. Žije ve stínu studené války a adrenalinu kosmického věku. Pokud je Mimozemšťan smrtí, je třeba se ho bát, je třeba ho rozpitvat, prozkoumat a zabránit jeho dalšímu šíření. Je to něco neznámého ve světě, který se snaží vědět všechno, včetně toho, jak vyhodit do povětří kontinenty, vytvořit jedovatý plyn a sestrojit laserové zbraně. Musí být vzata pod kontrolu, umlčena, její existence musí být veřejně popírána po dobu sta let. Mělo by se na ni zapomenout - v případě potřeby i násilím.

Film je však taky plný dětí.

Jsou neustále zvědavé, hluboce přijímající a s jasnýma očima. Augieho holčičky se trochu snaží pochopit matčinu smrt, ale nakonec ji snášejí s lehkostí. Nepřistupují k ní nijak zvlášť obětavě. Proč čekat s pohřbením popela na zeleném golfovém hřišti? Jaký je v tom rozdíl? Vždyť je to všechno jen země. Školáci o cizinci tvoří, zpívají písně, tančí s radostí a nadějí a v duchu jemného zkoumání. Chtějí vědět víc, i když se jejich učitelka snaží ze všech sil mluvit kolem.

Parta Mladých hvězdářů zaujme aktivnější přístup a navzdory hrozbám postihu se spolčí, aby zprávu o Mimozemšťanovi vynesli ven. Nemají pocit, že by se to mělo držet pod pokličkou, potlačovat nebo jinak skrývat.

 

Dospělí jsou ti, kteří se bojí smrti, jejichž životy jsou návštěvou Mimozemšťana skutečně převráceny - jsou to oni, kdo jsou sžíráni potřebou „udělat to správně“, najít správný čas, kdy to říct, ale samozřejmě nikdy není správný čas. Musí se řídit textem scénáře/divadelní, ale když po něčem takovém sáhnou, co hledají, tam není.

 

 

Důležité je, že strach z cizího a neznámého je naučený, nikoli vrozený! Rámec hry je zaplaven jedinečným americkým násilím, které vnáší řád do neuspořádaného a snaží se prosadit normalitu, ovšem bez valného účinku. Její vojenské postavy a prvky jsou vykresleny satirickým způsobem, nejblíže má hra k opravdové hlouposti, rozehrává svou soukromou frašku. Vše směřuje k poukázání na absurditu našich politických struktur - jak „přirozený“ je společenský řád, když musí být vynucován tak násilně? Jaderné bomby jsou redukovány na hluk v pozadí, vzdálené prvky kulis.

Mladí hvězdáři jsou svými rodiči oplakáváni jako nenormální, někdy s apatií, jindy za doprovodu násilí. Montana oponuje, že by se měli snažit být k mimozemšťanům přátelští, ale pokud tuto možnost nemohou přijmout, měli by s nimi bojovat, a Amerika ještě žádnou válku neprohrála.

Nápis Larkingsovy nadace hlásá: „Za silnou Ameriku“. Skrytý v pozadí znepokojivého množství záběrů číhá agent ve slunečních brýlích a černém klobouku, který jen pozoruje a čeká. Generál Gibson v podání Jeffreyho Wrighta v plamenném proslovu s vervou a hrdostí a upřímnou nostalgií vypráví, jak se nechával dvakrát týdně šlehat javorovou metlou.

Takový byl život. To je život. Takový by měl být život.

„Jestli jste chtěli žít hezký, klidný, mírumilovný život,“ prohlašuje Gibson, “vybrali jste si špatnou dobu, abyste se narodili.“

 

Existovat v takovém světě je dost obtížné. Ale obě hlavní postavy Asteroid City se živí utrpením, zachycováním násilí, ať už tím či oním způsobem. Augie je válečný fotograf, takže dává smysl, že bude vůči smrti poněkud znecitlivělý, ale to jako by nedoplňovalo celý obraz. Midge se chová téměř výhradně jako depresivní alkoholička a domnívá se, že by mohla dopadnout stejně. Mluví o tom, že si není jistá, jestli cítí vinu, ale alespoň ji na plátně zahrála. S odzbrojující odtažitostí spekuluje, že za to může dětství strávené ve strachu z mužského násilí, ze strany otce, bratra, strýců. Rodina pro ni byla systémem násilí, takže je v souladu s tím, že by se cítila odpojená od té své. Na její touze přetvořit toto utrpení v umění a na tom, že se jí toto umění odráží zpět, je cosi ostře tragického. Posloužilo plátno jen k tomu, aby ránu osvětlilo?

 

Bez ohledu na příčinu je pro tento film a jeho postavy klíčový silný pocit křivdy, hluboce zakořeněný pocit odcizení. Zkušenost, že neumíte správně projevit emoce, i když je cítíte, nebo možná nevíte, jak je cítit, i když je umíte projevit. Něco z toho žije i v herectví - všichni vždycky vypadají alespoň trochu zmateně, jako by netušili, proč tam jsou, a čekají, až jim někdo řekne, co mají dělat. Augie chce správně truchlit, chce se správně zachovat po smrti své ženy. Midge chce správně vychovávat své dítě, správně ho milovat. Ale nevědí jak. Filmové záběry je uzavírají do sebe; těžko se jim uniká z rámů připomínajících klec. Záběry jsou ohraničené jako fotografie, což je činí zamrzlými v čase, neschopnými posunout se vpřed, změnit svou povahu. Je v nich něco, přirozenost nebo výchova nebo obojí, co je v tomto směru „špatně“. Spojuje je to, že jsou oba v jistém smyslu cizinci.

Midge zná své hranice a možná je v jednu chvíli opravdu cítí. „Byla jsem tam vůbec někdy? [...] Viděl jsi mě někdy? [...] Já už se ani nevidím.“

„Dělám to dobře?“ Ptá se herec Jones Hall, když prchá z role Augieho, z jeviště a z divadla. Ptá se, nebo možná prosí. Je to otázka, která se honí hlavou všem.

 

 

Mám ráda filmy Wese Andersona, ale ne nějak posedle. Líbí se mi řemeslo, vrstevnaté příběhy, krásné interiéry a chytré psaní. Když se na ně dívám, jsem vždycky nadšená a zaujatá, ale většinou po pár dnech na zápletky a postavy tak nějak zapomenu. Necítím se vůči nim odtažitě jako někteří, ale nevím, že by mě některý z nich opravdu chytil pod krkem.

Asteroid City/Město Asteroidu však bylo jiné. Nemohla jsem na něj přestat myslet. Pořád nemůžu. Během týdne jsem se na něj podíval třikrát, což se musí počítat.

Možná za to vděčí tomu, jak moc postrádá obvyklé zdrcující zvonky a píšťalky Wese Andersona - jsou tam zvonky, jsou tam píšťalky, ale při sledování vaši mysl zcela nezaměstnává vřískavá myšlenka „jak tohle mohli UDĚLAT?“. Ve skutečnosti film působí tlumeně, uhlazeně. Jedinou kulisou je město, a to záměrně holé. Prokládané černobílé scény jsou oblečeny tak, aby vypadaly ještě divadelněji než hra - samé jednolité jevištní místnosti bez čtvrté stěny, také dost holé. Andersonovy záběry jsou stále oslnivé, ale jednodušším způsobem. Krása tohoto filmu spočívá spíše v kompozici a naturalistickém nasvícení než v nějaké Rube-Goldbergově dioramatické práci nebo záplavách maximalistických kulis či šroubovaných akčních scénách (ne že bych neměl rád dobrá dioramata). Rozsah je malý, ambice se drží na krátkém řetězu a hlavní roli hraje příběh a scénář.

 

 

Možná je to i hereckými výkony. Ještě jsem neviděla, že by někdo mluvil o dokonalých hereckých výkonech. Každý ze zúčastněných herců předvádí něco jiného, něco jedinečně krásného a velkorysého, co je mu zcela vlastní, aniž by si kdy ukradl show. Všechno musí fungovat minimálně na třech úrovních. (Zejména Jason Schwartzman dělá miliardu opravdu srdcervoucích věcí, které se vrství jedna na druhou - nevím, jak jinak to vysvětlit).

Nebo... možná je to tím, že jsem napsal hromadu her, možná je to tím, že se bojím prostoru, nebo je to tím, že mám opravdu rád Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtví. Nejspíš je to všechno dohromady. Ale nejspíš je to i něčím jiným.

Celý život mě pronásleduje pocit, že neumím nic udělat správně. Tedy ne tak, jak by to uměl normální člověk. Pocit, že neumím normální věci dělat správně, možná kvůli izolaci nebo nedostatku praxe, nebo je prostě v mém mozku něco jiného než v mozku ostatních lidí. Pocit, že jsem mimozemšťan a všichni ostatní mluví nějakým jiným jazykem, který se naučili tak dávno, že ho ani po takové době nedokážu rozluštit. Umím do jisté míry odříkat text, umím zahrát roli, ale nerozumím jí. Je to pro ostatní přirozené? Nevím, co je to ve mně, že mě to poznamenává tou odlišností. Ale ten pocit, ten, který žije v Augiem, v Midge, v Jonesovi - ten znám.

 

Přikládám výňatky ze svých deníkových záznamů z různých dnů:

Stále nevím, co mám dělat jinak.

Nechápu, co tím kdo myslí. Jak to může být pro lidi snadné? Co všechno jsem neudělala. Všechno, co neumím udělat. Co mám dělat. Proč to dělám. K čemu to je.

Začínající uvědomění, že problémem není situace, ale já. Že jsem to už dávno podělala a nikdy nenapravila a teď už to napravit nejde. Že to nedokážu zařídit. Něco se pokazilo. Nic se nemění. Jsem pořád stejně zaseknutá. Ve své kleci, která vlastně není klecí, je otevřená, copak nevidíte, jak je otevřená?

Skuteční lidé něco chtějí. Mám pocit, že něco chci, ale dětskou verzi těch věcí, naprosto nedosažitelný nesmysl, takže nejsem schopna nic dělat.

Já nevím. Cítím se hloupě a špatně. Možná je „špatný“ lepší výraz než „nesprávný“, ale cítím se zle. Zdá se, že ničemu nerozumím. Pořád ty samé otázky a obavy, které se převalují kolem dokola. Proč se něco nemůže stát?

Nedokážu si představit hypotetickou budoucnost, v níž bych byla šťastná a cítila se normálně. Myslím, že pro mě neexistuje v tom smyslu, že si ji nedokážu představit. Stejně jako Bůh může existovat jen tehdy, když si ho dokážete představit. Nechci být krutá, ale kdo chce?

„Někdy,“ říká Dinah, „si myslím, že bych se cítila lépe mimo zemskou atmosféru. To je pravda.“

Woodrow souhlasí.

 

 

 

TŘETÍ DĚJSTVÍ - SCÉNA
[Čte se nepřetržitě, bez přestávky.]

Hra Asteroid City se čte jako pastiš (nebo milostný dopis) modernistických her poloviny století. Dílo odmítá náboženství, odmítá konvence, bojuje o seberealizaci, slepě hledá smysl v nekonečné poušti. Bůh je mrtvý, smrt nemá smysl, život je marný a iracionální atd. Je hluboce sebeuvědomělý, neromantizovaný a neúprosný a žije v plíživém stínu bomby. Conrad Earp se jeví jako něco na způsob Tennesseeho Williamse, o němž se říká, že je známý spíše svými „romantickými, poetickými tapiseriemi“, i když se ho Západ dotýká o něco více.

Williamsova tvorba byla temnější, rozervanější. Byl známý tím, že do svých her vkládal prvky ze svého osobního života - postavy se daly číst jako projevy některých členů rodiny, destruktivní zápletky jeho děl vycházely ze vzpomínek na dětství, na nefunkční, násilnický domácí život a na jeho vlastní boj se sexualitou.

Z knihy Svět, ve kterém žiji: Z rozhovoru Tennesseeho Williamse se sebou samým:

„Otázka: Ale jistě připustíte, že se ve vašich novějších dílech objevil znepokojivý nádech drsnosti, chladu, násilí a hněvu?
Odpověď: Myslím, že aniž bych to měl v plánu, jsem sledoval rozvíjející se napětí a hněv a násilí světa a doby, v níž žiji, prostřednictvím svého vlastního neustále rostoucího napětí jako spisovatele a člověka.

Otázka: Připouštíte tedy, že toto „rozvíjející se napětí“, jak to nazýváte, je odrazem stavu, který máte v sobě?
Odpověď: Ano.

Otázka: Chorobného stavu?
Odpověď: Ano.

Otázka: Možná hraničící s psychózou?
Odpověď: Myslím, že moje práce pro mě vždy byla určitým druhem psychoterapie.

Otázka: Jak ale můžete očekávat, že na diváky zapůsobí hry a další texty, které vznikají jako uvolnění napětí možného nebo začínajícího šílence?
Odpověď: Uvolňuje jejich vlastní.

 

Otázka: Co jejich vlastní?
Odpověď: Rostoucí napětí, hraničící s psychózou.“

 

Hranice se stírají. Pokud je hra modernistická, pak film s další vrstvou metanarativu je spíše něco jako pravý absurdismus. Vypravěč televizního speciálu v podání Bryana Cranstona se ve fiktivní hře objevuje omylem, pak vystoupí ze záběru a omlouvá se, zatímco postavy na něj nechápavě hledí. Jsme nuceni si hyperaktivně uvědomovat falešnost tohoto vyprávění, zmnožené rámovací prostředky; pod příběhem se skrývá příběh. Sledujeme herce v reálném životě, kteří hrají herce v televizním speciálu, hrají herce na Broadwayi, hrají postavy ve hře, z nichž některé hrají herce v televizi. Jsou to postavy, které mají své vlastní postavy, které jsou samy fiktivní, které mohou zpochybňovat své vlastní role, které mohou zpochybňovat svůj materiál, které mohly materiál prožít, které mohou být samy materiálem.

S Augiem není něco v pořádku, nebo je to Jones Hall? (Nebo je to Jason Schwartzman?) Za jeho očima je něco, co nevypadá jako herectví. Někdy je těžké to rozlišit - většina herců dokáže předstírat slzy. Ale nakonec něco praskne, čtvrtá stěna se zhroutí do vzduchu. Už nemůže hrát svou roli, musí opustit jeviště, utéct do skutečného světa, zatímco ostatní postavy se kolem něj motají a nejsou schopny dokončit své repliky.

Jsi postava, nebo nejsi?

 

 

Na začátku hry, teprve po několika scénách prvního dějství, se dozvídáme něco více o jejím autorovi Conradu Earpovi a hlavním herci Jonesi Hallovi. Tím „dozvíme se víc“ myslím, že se začnou líbat před vkusným přechodem do černé.

Homosexuální postavy nejsou pro Wese Andersona, který ve většině svých filmů bez okolků zahrne nějakou tu bisexuální postavu, žádnou novinkou. Ale něco na románku Jonese a Earpa je nějak jiné? Jako by byla do těchto diageticko-hypotetických postav-hráčů vpletena hlouběji a vdechla jim patos a realitu, které jim navzdory umělecké vykonstruovanosti umožňují stát se jaksi skutečnými.

Každopádně je v tom rozhodně něco erotického. Postavy kolem sebe tančí. Napětí se stupňuje. Diváci stále dohánějí, snaží se rozeznat, kde končí Jones a začíná Augie. A pak - představení končí, falešné vousy jsou svlečeny. Pod vší tou přetvářkou se skrývá něco skutečného.

Je naprosto jasné, že tuto romanci nelze oddělit od Earpova umění ani od Jonesova výkonu. Jones se stává Augiem a pak tuto kůži svléká. Inspiruje se dílem a pak ho prožívá. Toto společné umění je základem, na němž je postaven jejich vztah, a tak jsou hra i film střídavě prodchnuty jejich láskou. Je to rekontextualizace, která hraničí s mistrovstvím. Optikou svého autora, homosexuála píšícího v padesátých letech, se hra Asteroid City jeví jako proměněná.

 

 

V jádru je to přece jen dílo o muži, který se kvůli nějaké vzdálené, neměnné části svého já nedokáže smířit se zármutkem nad svou milenkou. Proč to nedokáže říct? Proč o tom nemůže mluvit? Co je s Augiem? V kontextu jeho autorství by se tato hra dala číst jako hra o sublimovaném queer smutku. O nějaké velké, tragické, nevyjádřené lásce, která musí být držena uvnitř, zcela potlačena, která nemůže být za žádných okolností vyslovena nahlas.

Na pozadí se objevují bomby a rakety. Amerika už není nostalgickou prvotní silou jako za dávných kovbojských časů, ale ukazuje se, že vždy byla mechanickým, násilným politikem. Hra je plná institucí, které jsou tak vyděšené z toho, co je „cizí“, že věří, že to musí být očištěno, že to musí být potlačeno, že zprávy o tom musí být pohřbeny a cenzurovány. Zejména děti by se o tom neměly učit - měly by být odrazovány od toho, aby o tom vůbec mluvily. Neměly by ji za žádných okolností začít milovat.

O Mimozemšťanovi se nesmí mluvit. Nemůžete veřejně mluvit o tom, co se vám stalo, o tom, co vám bylo odebráno, o této tragédii. Nemůžete ji tedy zpracovat. Nemůžete ji pochopit ani přijmout. Je vám v tom systematicky bráněno. Hrozí vám právní, politické i fyzické násilí, pokud tuto pravdu vyslovíte. Můžete něco vidět na vlastní oči, cítit to ve svém srdci, a přesto to musíte tajit.

Ale toto tajemství nelze snést.

 

 

Příběh se zlomí. Příběh pod příběhem vybuchne, odhodí zvonky a píšťalky a falešné vousy a barvy a světlo. Augie zmizí a Jones Hall opustí jeviště. „Proč si Augie pálí ruku o rychlovařič Quik-e Griddle?“ ptá se, zatímco postavy kolem něj zmateně přihlížejí. Neměl by to říkat. Tohle se nemělo stát. „Pořád té hře nerozumím.“

 

Na první pohled se zdá, že je skutečně zmatený ohledně motivací postavy. Má obavy, aby roli zahrál správně. Možná si ani nevšimneme, že se mu láme hlas nebo že se mu lesknou oči. Teprve po skončení scény se dozvídáme o Earpově předčasné smrti, která nastala po šesti měsících trvání inscenace. Černobílé scény jsou nelineární. Není uvedeno, kde v časové ose inscenace se nachází, zda se tato scéna odehrává před nebo po Earpově smrti. Ale musí to být to druhé, protože Jones Hall zjevně, očividně truchlí.

Poznatek o tom při opětovném zhlédnutí vrhá na scénu mnohem jiné světlo. Už nehledá smysl ve smyslu Augieho motivací - Earp mu už řekl, že jeho interpretace je dokonalá. Myslel jsem, že hledá výmluvu, proč mu srdce bije tak rychle. Spíš ve hře hledá vzkazy od muže, kterého miloval. Příliš dobře té postavě rozumí.

„Dělám to správně?“

 

To je otázka. Když s ní konfrontuje Schuberta Greena, nemluví o správném hraní postavy - alespoň ne zcela. Mluví o svém vlastním zármutku, o zármutku nad Conradem, o zármutku, který sám není schopen zpracovat. Samozřejmě že odchází a samozřejmě že se vyprávění točí za ním. Už nedokáže rozlišit mezi sebou a svou postavou. Možná je Augie pryč a všechno je to jenom on. Hranice se příliš rozostřily, je to příliš blízko domova. Obklopují ho metafory vlastního utrpení, krátery, mimozemšťané smrtky, popálená ruka, nabourané auto. Stěny, které jsou tenké jako papír nebo vůbec neexistují.

Představte si, že jste zamilovaní do dramatika a on napíše hru - ještě než vás pozná - o tom, jak nebudete schopni truchlit nebo zpracovat jeho smrt, která ještě nenastala. A on vás požádá, abyste v ní hrála, a pak zemře a vy tu roli stejně musíte hrát.

„Mám pocit, že mi každou noc puká srdce,“ říká Jones, “moje vlastní osobní srdce.“

 

Vyvrcholení titulní hry se nikdy nedočkáme. Vše se odehrává mimo obrazovku a my jsme posláni rovnou do epilogu. Protože to byl celou dobu skutečný příběh. Tohle je vyvrcholení! Asteroid City - film - je textově o vnořených příbězích smutku. Je o homosexuálovi, který musí na jevišti předvádět heterosexuální lásku a smutek a zároveň není schopen veřejně ani v soukromí zpracovat nesmyslnost své vlastní lásky a smutku. No, je to o televizním speciálu, který je o tom. Svým vlastním prizmatem je to film, který je velmi hluboce zakořeněný v queer, v jeho odcizení, v jeho hrůze a tajemství, v jeho smutku a lásce.

„Děláte ho správně,“ ujišťuje Schubert Jonese. On - myšleno Earp, ne Augie.

Jones se před divadlem setkává s ženou, Margot Robbieovou, která hraje „ženu, která hrála mou herečku“. Velkoryse mu vylíčí chybějící scénu, kterou by s ním natočila. Střih kvůli času, hádá. „Setkáváme se ve snu,“ říká, ‚na planetě mimozemšťanů.‘ Jde o setkání Augieho a jeho mrtvé ženy, které se odehrává na vzdáleném měsíci. Byla odvedena pryč. Mimozemšťan s ní nechce mluvit. Je plachý. Mimozemšťan je zde jistě obsazen jako postava psychopata, který vyhání její duši do nekonečné tmy.

 

Sledujeme, jak ji Jones pozoruje. Mohl by myslet na spoustu věcí, ale mně je jasné, že to prožívá jako svůj poslední rozhovor s Earpem, který k němu prostřednictvím svého umění dokáže promlouvat ze záhrobí, ze vzdálených hvězd, doslova jeho vlastními slovy - „Nevrátím se, Augie.“

Často se queer imaginace objevuje prostřednictvím vystřižených scén a replik, apokryfních výroků po událostech, čtení, která mohou být vždy jen čtením. Metafory, podprahová sdělení, kódování. Věci vystřižené na čas. Rozřešení Jonesova smutku a pochopení přichází až prostřednictvím scény, která z nějakého důvodu nemohla být ukázána divákům. Její intimita je příliš zjevná, příliš zdrcující, jako by šlo o osobní sdělení.

 

 

Hned po této scéně se dozvídáme o Earpově náhlé smrti při autonehodě, kterou uzavírá záběr na jeho prázdné křeslo osvětlené ve tmě. Můžeme si uvědomit, že tuto hru napsal o své vlastní smrti. Předpovídá ji snad tucetkrát. Začíná potížemi s autem, automobilovou nehodou. Někomu to může připadat jako proroctví, možná dokonce manifestace. O vrstvu hlouběji předpovídá svou smrt i Midge prostřednictvím svého umění. Je přesvědčená, že ji najdou mrtvou kvůli sebevraždě nebo závislosti, jako mnoho jejích postav. Hra je až příliš předvídavá. Chceme najít vzor, hledat ve smrti smysl - kdo by nechtěl? Mohli jsme ji zastavit, prohlédnout dříve, najít jiný způsob? Věděl Earp vždycky, že to takhle skončí, přejetý mimo obrazovku? Stejně jako mimochodem zmíněný mrtvý kojot, který nechává svého roadrunnera bez partnera na scéně?

(Mám takové hlodavé přesvědčení, že divadlo je jediné médium, které dokáže skutečně zprostředkovat pocit, že vás Bůh zcela opustil. Divák se totiž ocitá v pozici Boha - je přítomen a pozoruje, ale nemůže (nebo nechce) zasáhnout do vývoje osudu.)

Tolik otázek. Nikdo, kdo by na ně odpověděl. Představení pokračuje. Každý večer nové představení, nová otázka, nový sen.

 

 

 

Susan Sontagová, z eseje o válečné fotografii The Pain of Others: „Po čtyřech desetiletích velkorozpočtových hollywoodských katastrofických filmů se zdá, že věta „Připadalo mi to jako film“ vytlačila způsob, jakým přeživší katastrofy vyjadřovali krátkodobou neuchopitelnost toho, co prožili: „Připadalo mi to jako sen.““

Nemůžete se probudit, dokud neusnete, tvrdí soubor nevědomky. Tato někdejší teze jako by unikala smyslu. Možná něco o tom, že podvědomí prosakuje do naší práce. Dosahování božského skrze osobní. Pocity - láska, smutek -, které nemají kam odejít, sublimované do umění. Anebo, cyničtěji řečeno, filmy (a divadelní hry) jsou jediným způsobem, jak tyto věci ještě můžeme skutečně zpracovat, naše životy jsou příliš zaplaveny globálními strastmi a traumaty, než aby se kdokoli z nás mohl chovat „správně“. Augie je válečný fotograf, Jones herec, Earp dramatik. Všichni dělají vlastně totéž. Můžete se dívat na násilný svět, který vás chce umlčet, a můžete vytvářet umění, které ho překonává. Nebo tomu alespoň musíte věřit.

Prostě pokračujte ve vyprávění příběhu.

 

 

Bill Murray měl hrát ve filmu Asteroid City, ale dostal COVID a musel být přeobsazen. Nakonec odletěl a než vyrazili na plac, Wes Anderson pro něj napsal podivnou scénku, kde si zahraje šéfa studia, který mluví s hercem Jonesem Hallem o filmovém zpracování hry Asteroid City, natočenou ve stylu trapného propagačního videa. Natočili ho a z nějakého důvodu ho exkluzivně zveřejnili na web stránkách New Yorkeru, kde asi bude žít navždy.

Murrayho postava se ptá Jonese, o čem ten film je, a on odpoví následující. „Asteroid City je film pro naši dobu: 1955. Je o lidech, jako jste vy a já. Je o lásce. O smrti. Naději. Válce. Mír. Umění. Věda. Hluboký smutek. Neznámé. A Amerika. To je téma.“

Pauza. „A taky Nekonečno a já nevím, co ještě.“

 

 

Nekonečno, věčnost, o které mluví Earp, na kterou Jones (nebo Augie, nebo Schwartzman, nebo Anderson) odkazuje, se ve světě Asteroid City nenachází... protože to je Asteroid City - hra, ne místo. Smrt je možná bezvýznamná, ale je to umění samotné, které žije dál, pokud to není příliš banální. Ve spojeních, ve vzpomínkách. Nekonečno žije v tajemstvích, která bude Jones navždy rozplétat ve scénáři. Ve vysílaných signálech, věčně vysílaných do noci. Film přehrávaný na obrazovkách našich notebooků. Nesmrtelnost? Možná ne tak docela. Ale umění může být naším jediným horečným spěchem k věčnosti. Něco vznešeného, společného, často nejasného, téměř vždy nedokončeného, radostného, bolestného, univerzálního a nekonkrétního a zároveň vnitřně osobního.

 

 

Tennessee Williams si ve své závěti přál být pohřben v moři. Napsal: „Přesněji řečeno, přeji si být pohřben v moři na co nejbližším místě, jako zemřel americký básník Hart Crane podle své volby v moři; to by bylo ascrnatible [sic], tento geografický bod, různé knihy (životopisné) o jeho životě a smrti. Přál bych si být zašitý v plátěném pytli a hozený přes palubu, jak je uvedeno výše, co nejblíže místu, kde byl Hart Crane sám vydán velké matce života, kterou je moře: konkrétně Karibik, pokud to odpovídá zeměpisné poloze jeho smrti. V opačném případě - kdekoli, kde se to hodí [sic].“

V závěrečné scéně Tramvaje do stanice Touha Blanche říká: „A já budu pohřbena v moři zašitá v čistém bílém pytli a shozena přes palubu - v poledne - v záři léta - a do oceánu modrého jako oči mého prvního milence!“ Poté je umístěna do ústavu. (Obecně se má za to, že její postava vychází z Williamsovy sestry Rose, která byla podrobena lobotomii. Úspěch hry využil k financování její péče.)

(Bratr Tennesseeho Williamse zařídil jeho pohřeb. V rozporu s jeho přáním byl uložen na hřbitově Cavalry Cemetery v St. Louis vedle své matky).

 

 

Nejsme svým uměním, ale rozhodně jím můžeme promlouvat. Podívejte - chápu teorii o smrti autora a podobně a často ji považuji za užitečnou optiku, ale pravdou je, že když píšu, může mi připadat nemožné nezanechat ve svém díle něco ze sebe. Jsou to koneckonců moje otázky, moje obavy, moje úvahy a trápení. Ne vždy, ale ani nikdy.

Lze z umění vypreparovat člověka? Můžete je postavit zpět, promluvit k nim ze záhrobí (nebo z druhé strany dveří)? Může se jejich umění zabývat otázkami, na které už nedokážou odpovědět? Nevím, jestli bych dokázal zajít tak daleko. Ale nejspíš je to nejblíž, kam se kdy dostanete.

Nakonec Asteroid City přece jen končí nadějně, více než modernistické hry, na které možná odkazuje. Augie a Stanley překonávají svůj smutek a zdá se, že na konci přijali pomoc jeden od druhého. Woodrow a Dinah najdou lásku. Postavy většinou opouštějí město lepší, než začaly.

A pro Jonese tento ozdravný obrat nepřichází jen díky vyslechnutí Earpových ztracených slov, ale díky využití jeho vlastního řemesla, jeho vlastního zármutku, k vytvoření něčeho transformujícího.

 

 

Jason Schwartzman v rozhovoru pro IndieWire hovořil o svých zkušenostech s rolí Augieho/Jonese: „Ve filmu Asteroid City je moment, kdy moje postava Augie prozradí svým dětem, že jejich matka je mrtvá, že je mrtvá už tři týdny a že se stěhují pryč. To je téměř přesně to, co se stalo mému otci a mému strýci, když byli děti. Přišli o matku, která onemocněla rakovinou prsu, a můj dědeček je sbalil v Brooklynu a odjeli přes celou zemi do Kalifornie a o tom, že jejich matka zemřela, se dozvěděli až po několika týdnech, když se usadili. Byla to smutná náhoda. Takže když jsem tuhle část četl, bylo to strašidelné, jako by můj táta byl součástí té scény. Bylo to velmi emotivní. Když zemřel můj vlastní otec, moje matka mi řekla: „Pamatuj si, že neexistuje špatný způsob, jak se cítit.“ A já jsem se na to podívala. Tehdy mi bylo třináct a nechápala jsem to - ale „Město asteroidů“ mi pomohlo pochopit, co tím myslela. [...] To byl nejosobnější aspekt toho všeho, ale já jsem to pochopil až po zhlédnutí filmu.“

Lidi, které jsme milovali a ztratili, můžeme vidět stále: ve snech a v umění a nikde jinde. V našem umění je něco živého, protože ho kdysi vytvořilo něco živého.

Duch na stránkách. Možná mimozemšťan.

 

Translated with DeepL.com (free version)

 

---