28 DNÍ POTÉ - Aneb proměny postapokalyptických světů v popkultuře

Part: 1

 

Kdesi mezi starobylými zdmi univerzitního města Cambridge se nalézá ústav pro výzkum primátů, kam právě nelegálně vstoupila trojice odhodlaných aktivistů. Šimpanzi v plexisklových boxech si zaujatě prohlížejí nečekané návštěvníky, vřeští, nervózně se ošívají a pěstmi bijí do upatlaného skla. V tmavé místnosti se nalézá několik jedovatě zářících obrazovek, které do prostoru vysílají reportáže plné lidského násilí. Na stole opodál leží rozpitvaná opice. Šokovaní aktivisté nelení a chystají se otevřít jeden z boxů. Marná jsou varování vystrašeného vědce, který trojici upozorňuje na extrémně nebezpečný virus „vzteku“, jež primátům koluje v krvi. Odemčený zámek uvolní dvířka. O několik vteřin později už agresivní šimpanz zatíná drápy do mladé aktivistky. Stačí dalších pár vteřin, než infikovaná žena zaútočí na své kolegy. Píše se rok 2002 a lidé v kinosálech právě sledují úvod jedné z nejděsivějších postapokalyptických vizí moderní kinematografie. Odvážný počin, který nekompromisním způsobem revitalizuje subžánr zombie filmů a zároveň potvrzuje, že pocit bezpečí uvnitř vyspělé civilizace je pouhou iluzí.

 

Evoluce nemrtvých

Zdá se, že pokud nadcházející týdny a měsíce nepřinesou nějaký nečekaný zvrat, dočkáme se 20. června 2025 uvedení očekávaného postapokalyptického hororu 28 let poté, čímž se symbolicky uzavře letitý kruh tří volně provázaných snímků. Předchozím dílkem v této ponuré skládačce byl rozporuplný film 28 týdnů poté (2007) od španělského rutinéra Juana Carlose Fresnadilla. Kromě infarktového úvodu, který nabídl nejlepší survival sekvenci jakou jsem doposud viděl, však film španělského režiséra dojel na mimořádně děravý scénář. Nicméně ještě před tím, na samém začátku, se o slovo hlásil stylotvorný Danny Boyle. Byl to právě britský režisér, kdo v prvních letech nového milénia ukoval „zombie“ masakr pro novou generaci diváků 28 dní poté (2002) a společně s remakem Úsvit mrtvých (2004) režiséra Zacka Snydera a černou komedií Soumrak mrtvých (2004) z dílny Edgara Wrighta zažehl opětovný zájem o zombie tématiku. Kde je poptávka, tam přirozeně číhá i nabídka a jelikož celý Hollywood stojí a padá na utržených ziscích, otevřela se rázem stavidla.

Videoherní adaptace Resident Evil (2002), dvojice spřízněných filmů Země mrtvých (2005) a Deník mrtvých (2007), komediální experiment Fido (2006), bláznivá splatter úchylárna Noc drůbežích mrtvol (2006) a desítky dalších. Pomyslnou špičku ledovce obsadil seriál Živí mrtví (2010), krvavý symbol i výmluvný důkaz o tehdejších diváckých preferencích. Je vlastně ironické, že v příspěvku Dannyho Boylea, který novodobou zombie mánii odstartoval, se žádné oživlé mrtvoly nevyskytují. Za pádem moderní civilizace (minimálně Londýna) stojí extrémně nakažlivá forma vztekliny, jež z lidí vytváří agresivní zabijáky lačnící po násilí. Na první pohled se tedy zdá, že 28 dní poté má daleko blíže k postapokalyptické tématice, což je paradoxně signifikantní rys většiny zombie hororů. Ať už do středu dění stavíte klasické zombie, infikované, zmutované nebo parazitickou houbou postižené lidi, zůstává globální katastrofa určujícím prvkem těchto filmů, seriálů, videoher, komiksů i knih. Ve světle takových konotací můžeme polemizovat, zdali divácký zájem po roce 2000 vzbudily opravdu samotné zombie nebo postapokalyptické rámování. Oba pojmy se vzájemně nevylučují. Naopak. Potřebují se. 

Skutečnost je taková, že Danny Boyle vyrobil multižánrový konstrukt etablovaný pro oko moderního diváka. Po dlouhé generace vděčné téma apokalypsy se v podání Boylea opřelo o jednoduchou sci-fi premisu, přičemž hororový element žijících mrtvol byl nahrazen animálním běsněním vzteklinou nakažených jedinců. Ani v jednom bodě nebyl režisér originální, ale výsledná kombinace přinesla funkční uspokojení a pocit dosud neviděného. Dokonce ani virem infikování lidé, jakožto ekvivalent klasických zombií, nebyli v době uvedení něčím neprobádaným. Boyle se pouze inspiroval (ať už vědomě nebo ne) v tvorbě kanadského režiséra Davida Cronenberga. Ten neortodoxním mixem dusného erotična, parazitů, upírské tématiky a globální pandemie vytvořil vlastní pohled na hororový subžánr. Jeho znepokojivé prvotiny Shivers (1975) a Rabid (1977) přitom nejsou ničím jiným, než uměleckým vymezením vůči tehdejší expanzi zombie filmů. V takovém razantním přístupu mohl částečně sehrát podíl i fakt, že Cronenberg je biolog, tudíž chtěl pro svou variaci na zombie nějaké vědecké vysvětlení. Je přeci jen snazší ve scénáři smysluplně obhájit plošný útok virem nakažených lidí, nežli se o to samé pokoušet v případě mrtvol, které začnou samovolně opouštět hřbitovy a žrát lidem mozky.  

Pokud si výše uvedené shrneme, dojdeme k následujícímu. Cronenberg zombie chytře obešel v době, kdy na diváky číhaly v každém zapadlém kinosále, kdežto Boyle přišel s modernizovanou variací toho samého, čímž nevědomky spustil největší zájem o zombie filmy od konce sedmdesátých let. Ve světě kinematografie zkrátka vše souvisí se vším, a souvislosti budou jedním z hlavních bodů dalších kapitol. Jak název článku napovídá, tentokrát nepůjde jen o klasické retro okénko. Nezanedbatelný hype okolo blížící se premiéry filmu 28 let poté naznačuje, že osud lidstva ve světě zdecimovaném formou nějaké globální katastrofy byl, je a nadále bude výraznou součástí popkultury. Prostřednictvím exkurze do dávné minulosti se pokusíme přijít na to, proč jsou filmy a literatura s postapokalyptickou tématikou tolik oblíbené. Rovněž prozkoumáme fenomén zombie filmů a jeho úzké napojení na „postapo“ tématiku, díky čemuž odhalíme tajemství úspěchu Dannyho Boylea, který před třiadvaceti lety natočil nečekaný kino hit a letos se na svůj úspěch pokusí navázat. Procházka zdevastovanou krajinou právě začíná. 

 

Za vším hledej Boha

Motiv apokalypsy je starý jako lidstvo samo. Dnes si pod tímto slovem asi každý druhý představí dalekosáhlou devastaci na desítku různých způsobů, avšak doslovný překlad původně řeckého výrazu „apokalypsis“ zní zjevení či odhalení. Můžeme tedy bez jakýchkoliv pochybností konstatovat, že onen zkázonosný význam mu dala Bible. Konkrétně poslední kniha Nového zákona běžně označovaná jako Apokalypsa, případně Zjevení svatého Jana (napsáno zhruba v letech 94-95). Ve starém textu se objevují čtyři apokalyptičtí jezdci (Mor, Válka, Hladomor, Smrt), ikonické trojčíslí 666 (symbol antikrista) a pochopitelně četné obrazy zkázy. Apokalyptické vize jsou ale součástí naší paměti ještě déle, než se může zdát. Vždyť už První kniha Mojžíšova popsala ohnivou zkázu měst Sodoma a Gomora a rovněž přinesla notoricky známý příběh o potopě světa. V tomto konkrétním případě sice hovoříme o Noemově arše, ale předobraz globální potopy není příznačný jen pro křesťanství a judaismus. Objevuje se v mnoha kulturách a tudíž i náboženstvích.  

V babylónském Eposu o Gilgamešovi se vyskytuje mýtická postava Utnapištima, který podobně jako biblický Noe postaví obrovskou loď pro záchranu svou, svých nejbližších a zvířat. Potopu světa líčí staří Řekové i Sumerové na hliněných tabulkách. Různé variace na to samé můžeme nalézt v Austrálii, Americe, Kanadě, Africe i Asii. Potopa světa je jednoduše řečeno prastarým archetypem prorůstajícím dějinami celého lidstva, přičemž důvodem vodní katastrofy (a celé řady dalších pohrom) v těchto příbězích je zpravidla boží trest vůči hříšnému lidstvu. Shodným prvkem bývá i nějaké varování shůry pro vyvolenou osobu či skupinu osob, aby mohl být lidský druh zachován a započít novou éru s čistým štítem. Je zajímavé, že motivy trestu a naděje zůstávají přítomny i v moderní literatuře a kinematografii, které žánr „postapo“ neustále recyklují. Apokalypsu může přivodit nukleární válka, nevydařený experiment, vědecká arogance i vzpoura umělé inteligence. Každý zdroj zkázy přitom vychází z přičinění člověka. Lidstvo v těchto moderních případech netrestá Bůh, lidé se trestají sami svou arogancí, mamonem a přesvědčením o vlastní výjimečnosti. Nejhouževnatější, nejmoudřejší a nejméně zkažení hrdinové pak získávají šanci na založení nové civilizace, čímž se naplňuje podstata naděje. To však poněkud předbíháme.

Potopení bájné Atlantidy, severské mýty o Ragnaröku, ale třeba i konec světa dle muslimů, v němž figuruje antikrist Dadždžál, divoká zvířata, vše objímající dým a mohutné zatmění slunce. Od popisných obrazů již dávno prodělané apokalypsy, má téměř každé náboženství svého proroka či speciální kalendář, který naopak předvídá zkázu budoucí. Předpověď o konci světa druhem nějakého božího zásahu je zkrátka náboženský evergreen a já osobně už jsem úspěšně přežil minimálně tři zaručená data. Žádný konec sice nepřišel, ale filmový průmysl si alespoň namastil kapsu, viz třeba katastrofický snímek 2012 (2009). Za důvodem, proč se barvité motivy globální katastrofy táhnou napříč věky a všemi kulturami, stojí velmi pravděpodobně kolektivní paměť lidstva a tudíž odrazy reálných událostí. Konec doby ledové musel zákonitě přinést ohromné množství potop (proto tolik „Noemů“). Pak tu jsou lesní požáry, zemětřesení, naráz vesmírného tělesa do povrchu naší planety atd. Bez ohledu na vzdálenost, barvu kůže a kulturní smýšlení jsou tyto rozsáhlé katastrofy esenciální spojnicí lidstva, čili dává smysl, že má většina mytologických příběhů o konci světa shodné prvky. 

Jak už se mnozí z vás jistě dovtípili, základy postapokalyptického žánru leží ve starých náboženských a filozofických textech. Je v nich přítomen jednak prvek samotné katastrofy, ale především i popis vývoje těch, kteří dostali šanci na obnovení nové a lepší civilizace. To už dobře známe ze současné literatury a nepřeberného množství filmů. Skupina přeživších se ve zdevastovaných kulisách světa snaží obnovit populaci, založit komunitu, nový řád atd. Přesuňme se tedy nyní kupředu. Konkrétně do doby, kdy už za zničením světa nestojí nutně jen boží trest. 

 

Vražedná matička Země 

Pozvolný rozvoj vědních oborů, racionální přístup k různým problémům a sázka na logické uvažování začaly v 17. a 18. století zatlačovat do té doby dominantní religiozitu (tedy přehnanou zbožnost) do ústraní. Doslova vzpoura proti Bohu! Z osvícenství se stal výrazný intelektuální směr, jehož sílící dynamika měla vliv snad na vše, včetně literatury. Racionalita začala nahrazovat bludařství a pověrčivost. Pokud například v zapadlé krčmě vzplanula střecha, od které chytla a následně lehla popelem část města, většině lidí došlo, že nejde o boží trest ani pomstu z pekla, ale neopatrnost toho podnapilého idiota, co při vyprazdňování žejdlíku převrhl svíčku na stole. 

Do tohoto společenského podhoubí vstoupil George Gordon Noel Byron, slavný anglický básník a výrazná osobnost romantismu v literatuře. Pro potřeby článku je však lord Byron důležitý tím, že v červenci roku 1816 vydal básnickou sbírku The Prisoner of Chillon, kde se nalézá epická báseň Darkness, vůbec první modernistický text, který se zabývá apokalypsou. Vypravěč v básni popisuje vyhasnutí Slunce a vymření téměř veškerého života na planetě. Ušetřeny jsou jen dvě obrovská města, jejichž obyvatelé mezi sebou začnou vést boje. Zde můžeme vidět další typické znaky důležité pro budoucí rozvoj postapokalyptické literatury, především motiv o přeživších, kteří namísto spolupráce válčí mezi sebou. Byron při psaní nebyl motivován svatými texty, ale nenadálou přírodní událostí. Masivní erupce Indonéského vulkánu Tambora do atmosféry vyvrhla tolik plynů a sopečného popela, že došlo k výrazné blokaci slunečního světla a tím pádem ke globálnímu ochlazení. Rok 1816 je běžně znám jako rok bez léta. 

O pouhých deset let později však vyšel vůbec první postapokalyptický román s prvky sci-fi a dystopie Poslední člověk z pera průkopnické spisovatelky Mary Shelley, autorky veleslavného hororového románu Frankenstein (1818). Obdivovatelka tvorby lorda Byrona svůj román pojala jako poctu slavnému básníkovy. Více než pětiset stránkový román situovaný do vzdálené budoucnosti líčí devastující účinky globální pandemie moru, ale i ničivých přírodních živlů. Stále se zmenšující skupina přeživších hledá bezpečné místo před děsivou zhoubou až zůstane živ pouze hlavní protagonista. Poslední zástupce lidstva. Byron i Shelley vsadili na pesimistické vyznění příběhů a rozhodně v tomto ohledu nebyli jediní, jelikož romantismus si s melancholií, tajemností a chmury rád notoval. Oba dva autoři rovněž důvody apokalypsy nepřipisují na vrub boží ruky ani člověka, ale přírody. V podobném duchu (tentokrát náraz komety) se nese i Rozhovor Eirose s Charmionem (1839), krátké povídky Edgara Allana Poea. Důraz kladený na drtivou sílu přírody v apokalyptických textech vyvěral především z faktu, že šlo stále ještě o dobu, ve které si jen těžko někdo mohl představit kupříkladu účinky zbraní hromadného ničení. Tato nevědomost se však zanedlouho měla změnit. 

 

Šmejd z vesmíru 

Opravdovou revoluci v žánru sci-fi způsobil britský spisovatel Herbert George Wells. Teoreticky bychom mohli jmenovat i jeho francouzského souputníka Julese Vernea, ale ten byl přeci jen více zaměřen na ryzí sci-fi, kdežto Wells pracoval i s výraznými apokalyptickými motivy. Jeho Válka světů (1898) se stala určujícím žánrovým etalonem, mimořádně vlivným a do určité míry kanonickým literárním dílem, které ovlivnilo desítky dalších spisovatelů, ale později také tvář moderního filmového průmyslu. Jde o historicky první knižní román, v němž lidstvo začne vyhlazovat inteligentní nepřítel z vesmíru. Wells zároveň odstranil archaický prvek o totální terminaci lidstva, neboť do závěru nenásilně vložil happyend. Technologicky vyspělejší mimozemšťané sice s lidstvem nemají žádné slitování, ale nakonec dojedou na nedostatečnou imunitu vůči pozemským bakteriím a hromadně pomřou. Průkopník Wells tedy zkázu nepřičítá přírodě, jak bývalo po dlouhá desetiletí zvykem, ale mimozemským technologiím. Dokonce šel tak daleko, že z přírody vlastně učinil mocného spojence lidí. Pozoruhodný obrat.

Válka světů se těší obrovské oblibě i dnes. Vzniklo několik filmových adaptací, včetně nechvalně proslulé rozhlasové hry stanice CBS z roku 1938, která díky doprovodným zvukovým efektům a obrovskému nasazení Orsona Wellese způsobila paniku v některých amerických domácnostech. A to navzdory faktu, že do hry bylo na dvou místech implementováno varování o zcela smyšleném ději. Avšak H. G. Wells toho má na kontě podstatně více. Kromě povídek i legendární Stroj času (1895) a další významná díla. K odkazu spisovatele se otevřeně hlásili opravdové elity sci-fi žánru jako je Američan Isaac Asimov, esejista Ray Bradbury, autor a vynálezce Arthur Charles Clarke, spisovatel Frank Herbert, ale i náš Karel Čapek. Vliv Wellse je nedozírný. Kupříkladu filozofická povídka Země slepců (1911) pojednává o ukryté komunitě nevidomých lidí, kteří vlivem mnoha generací dávno zapomněli, že něco jako zrak existuje. Pak do jejich údolí nečekaně vkročí člověk s plně funkčním zrakem a usmyslí si, že se stane oním králem mezi slepými. Ačkoliv povídka nepracuje s apokalypsou ani životem po ní, měla výrazný dopad na slavný postapokalyptický román Den trifidů (1951), od britského spisovatele Johna Wyndhama, ve kterém jedna událost způsobí slepotu takřka celého lidstva.

Den trifidů je zároveň další velkou klasikou, ale i ukázkovým zástupcem postapokalyptické literatury se všemi známými výrazovými prvky. Máme zde katastrofu globálních rozměrů. Lidstvo jedné noci pozoruje zvláštní nebeský úkaz. Roj zelených meteorů, který způsobí slepotu všech pozorovatelů. Pak jsou tu „vyvolení“ šťastlivci, kteří z nějakého důvodu zvláštní úkaz nemohli sledovat. Své klíčové místo v románu zastávají i samotní trifidé, samohybné rostliny s žahadly vypěstované v laboratořích kvůli produkci velmi cenného oleje (jakýsi ekvivalent ropy). Rostliny s jistou dávkou inteligence se rozšířily po celém světě, ale na jejich pomalou kolébavou chůzi si lidé postupně zvykli. Nyní jsou šance vyrovnány. Pro inteligentní rostliny představují slepí lidé snadnou kořist, čili tu máme další oblíbený „postapo“ prvek. Laboratorní výtvor, který se obrátil proti lidem. Kniha líčí zakládání různých komunit ve světě uvrženém do chaosu, ale i zkažené uvažování slepotou nepostižených jedinců, pro něž se slepci stávají hračkami. Čtenář se dočká i obligátního hledání nějakého bezpečného místa, kde by hrdinové mohli založit novou civilizaci. Tedy klasické putování postapokalyptickou krajinou z bodu A do bodu B. Den trifidů zároveň vznikl ve zlatém věku sci-fi a postapokalyptické tvorby ve všech podobách a variacích.

 

Tisíc Sluncí 

Jestli mělo nějaké století vskutku gigantický dopad na vývoj postapokalyptického žánru, bylo jím jednoznačně to 20. Španělská chřipka, hned dvě světové války, uvedení komunismu do praxe, paranoiu vyvolávající mccarthismus, studená válka, ostře sledované vesmírné závody a samozřejmě objev atomové bomby, jejíž hrůzostrašnou sílu si člověk hned musel vyzkoušet na svých bližních. Není divu, že v tak třaskavém období se katastrofickým a postapokalyptickým dílům více než dařilo. Jaderné testy do kin přivedly obří zmutované mravence skrze sci-fi Them! (1954), strach z rozpínavého komunismu vedl k filmové inkarnaci atmosférického hororu Invaze lupičů těl (1956) a ropný šok z kraje sedmdesátých let měl přímý vliv na kultovní australské „postapo“ dobrodružství Šílený Max (1979). Některé knihy a filmy se soustředily na průběh samotné apokalypsy (Vlákna, Den trifidů), jiná díla zkoumala vyloženě životy lidí po katastrofě, jak dokazuje zmiňovaný Šílený Max a jeho pokračování Bojovník silnic (1981).

Války, cizí vesmírná tělesa, agresivní mimozemšťané, klimatické katastrofy. To všechno jsou podněty, s nimiž bezpočet spisovatelů i filmových režisérů často a rád pracoval, ale 20. století má na svědomí ještě dva další významné subžánry, pokud se stále bavíme o sci-fi a postapokalyptické tématice. Ten první měl na svědomí nezadržitelný technologický vývoj, zahrnující mechanizovanou industrializaci a výpočetní techniku. Obavy z nástupu humanoidních robotů či vzpoury umělé inteligence daly vzniknout kyberpunku a dalším novým odstínům sci-fi. Karel Čapek napsal utopistické drama R.U.R. (1920), Philip K. Dick přišel s románem Sní androidi o elektrických ovečkách? (1968) a režisér James Cameron natočil svůj přelomový technologický horor Terminátor (1984). Velmi mrazivý náhled na technologickou vzpouru napsal Arthur Charles Clarke formou povídky ...A ozve se Frankenstein (1965), ve které lidé propojí pozemní telekomunikační síť s moderními družicemi, čímž vznikne zkázonosná umělá inteligence. Abych citoval přímo povídku, vzniklo zlomyslné dítě s neustálou potřebou hladu (elektřina) a touhou ničit své hračky (lidstvo).

Strach z technologií se stal součástí apokalyptické fikce a podobně jako obavy z válek, epidemií a přírodních katastrof se stále těší značné oblibě, což se dá vysvětlit reálnými základy užité problematiky. Nukleární konflikt je hypoteticky možný, stejně tak šíření infekčních chorob a ničivý dopad záplav. Za hypoteticky možný můžeme považovat i útok z vesmíru. Jednoduše řečeno to, čemu člověk může věřit, je pro něj zároveň přitažlivé. Tedy za předpokladu, že danou obavu zabalíme do knižní, herní, případně filmové podoby. V předešlém odstavci jsem ale psal o dvou významných subžánrech. Kromě děl zabývajících se technologickou hrozbou je dalším oblíbených subžánrem zrozeným ve 20. století takzvaná zombie apokalypsa. A právě na tu se blíže zaměříme ve druhé části článku, čímž se obloukem vrátíme i k filmu 28 dní poté.

 

 

 

Part: 2

 

Druhá část článku je zaměřená na zrod a následnou expanzi zombie filmů. Zjistíme, jak moc je fenomén nemrtvých spjat s postapokalyptickou tématikou a podrobíme hloubkové analýze atmosférický horor 28 dní poté, dozajista nejvíce atypický režijní zářez Dannyho Boylea.

 

Živá smrt

Ačkoliv postapokalyptický subžánr ve všech svých barvách a uměleckých podobách často řeší otázky humanity v extrémních podmínkách, hierarchii v sociálních skupinách přeživších, etiku, letmé náznaky existencialismu i politický kontext, zůstává jeho směrodatným posláním dovednost pobavit čtenáře, diváka či počítačového hráče. Žádné jiné ideové odvětví tohoto popkulturního fenoménu však nesplňuje definici zábavy více než zombie apokalypsa. A to možná i díky faktu, že jde ve své podstatě o nejvíce iracionální subžánr. Na rozdíl od klimatických nebezpečí, radioaktivního deště či šutru z vesmíru se fyzická přítomnost žijících mrtvých nedá dost dobře logicky ospravedlnit. Kolébkou tohoto kultu je synkretistické náboženství voodoo pocházející z karibského státu Haiti, které v sobě sdílí vlivy afrického folklóru, nigerijského náboženství i římského katolicismu. Samotný pojem „zombie“ (mající původ v některém z mnoha afrických dialektů) označuje omamnými látkami zotročenou osobu, která slepě vykonává příkazy jiného člověka.

Tato definice má samozřejmě i svou temnější podobu, ve které kněží dokáží formou kouzla vložit ducha smrti do pohřbené tělesné schránky, probudit ji a ovládat skrze příkazy. V praxi to asi mělo vypadat tak, že čaroděj si v neděli dopoledne zapálil fajfku, vyhodil nohy na stůl a oživlá mrtvola za něj makala na poli. Jde pochopitelně o mýtus, jehož prapůvod leží v nekromancii, tedy schopnosti vyvolat magií duši zemřelého a získat od ní třeba nějakou informaci. Haiťané jsou údajně dosti pověrčiví a víra v tyto fantaskní rituály u některých z nich stále přetrvává. Minimálně pro děti jde o oblíbený zdroj strašidelných příběhů.

Ten, kdo z termínu zombie učinil světově populární senzaci, byl americký filmař George A. Romero na konci šedesátých let. Vlivem omezeného rozpočtu a minimálním režijním zkušenostem byli mladý Romero a scenárista John A. Russo nuceni opustit původní nápad o masožravých mimozemšťanech a vsadit na zcela nový druh nebezpečí. Romero si z arabského folklóru vypůjčil motiv o takzvaných ghúlech, kteří žijí na hřbitovech a vůbec na místech s vysokou koncentrací smrti. Koncept vycházel z jeho vlastní nikdy nevydané hororové povídky, v níž ghúlové požírají těla mrtvých. Dle prastarých legend tyto bytosti nepohání chuť na lidské maso (většinou), dokáží racionálně uvažovat a jejich případné kousnutí sebou nenese cejch prokletí. Romero si mýtickou bajku jednoduše ohnul dle vlastních představ a dal vzniknout notoricky známému předobrazu oživlé mrtvoly lezoucí z hrobu, kterou motivuje neodbytný hlad po lidském mase. Ghúlové, prvky haitského náboženství a pověsti o nekromancii se sloučily v jedno. Revoluční snímek Noc oživlých mrtvol (1968) se stal stylotvorným a mimořádně vlivným hororovým dílem.

Můžeme namítnout, že mumie, Frankenstein či upíři rovněž pracují s motivy o oživlé smrti a můžeme zmínit i horor Bílá Zombie (1932), ale Romero byl bezesporu první, kdo dal nemrtvým ustálenou formu ohraničenou jasně stanovenými pravidly, čímž vytvořil originální filmové monstrum. Pomalá chůze, ztráta řeči, bažení po lidském mase, shlukování do stád a samozřejmě fatální slabina všech nemrtvých - silný úder do hlavy. Jedině tak lze ghúla (o ustálenou nálepku „zombie“ se později postarali fanoušci) efektivně vyřadit z provozu. Romero pro svou apokalyptickou vizi nepotřeboval opulentní záběry na zpustošená města, zničenou infrastrukturu a houfy tisíců nemrtvých. Se sto dvaceti tisíci dolary v kapse na takové věci ani neměl pomyšlení. Stačil mu rodinný dům se skupinou zabarikádovaných přeživších a sdělovací prostředky v podobě rádia a televizoru, odkud zoufalí hrdinové absorbovali děsuplné zpravodajství. Sílící klaustrofobní atmosféru režisér podtrhl houstnoucím srocováním nemrtvých okolo domku a jejich nemotorné snahy dostat se dovnitř. Asi jako když se pomocí tupého otvíráku snažíte urputně proniknout do vnitřku masové konzervy. Opravdová žánrová klasika.

 

Zombie kam se podíváš

Sedmdesátá léta značí hnilobný rozpuk zombie filmů. Přiživit se na slávě zbrusu nové podoby hrůzy chtěl prakticky každý, včetně starého kontinentu. Horkokrevní Španělé světu přinesli sérii ultra levných hororových filmů Blind Dead (1972 - 1975), v nichž po mase zatouží prokleté kostry templářů ze 13. století. Nepřemýšlejte, prosím, nad tím, proč má vybělená kostra neodbytnou chuť na maso. Takové logické uvažování nemá v explozivní éře euro-hororů místo, jak dokázali i Francouzi skrze brakový nářez Hrozny smrti (1978), který na svou dobu a nízký rozpočet zaujal vynalézavými krvavými efekty. Nezanedbatelnou úlohu v rozpínavosti zombie snímků sehrál rovněž italský kmotr gore krváků Lucio Fulci se svým exotickým hororem Zombi 2 (1979) parazitujícím na slávě filmu Úsvit mrtvých (1978) od George A. Romera. Vynechat nelze ani v úvodu článku zmiňovaného režiséra Davida Cronenberga. Kanadský filmař byl první, kdo se pokusil narušit jednolitou podobu zombie filmů, aniž by zradil pro subžánr typické výrazové prostředky (skupinové násilí, přenášení nákazy/prokletí, izolovanost hlavních postav atd). Společně s Romerem navíc dodržoval apokalyptický rozměr u svých raných prvotin.

Ve filmu Shivers (1975) zamoří luxusní bytový komplex parazit připomínající vzhledem něco mezi slimákem, penisem a krvavou stolicí (fuj). Parazit v hostiteli vyvolává zvýšený sexuální chtíč, zuřivost a jeho přenos z jedné osoby na druhou evokuje akt znásilnění bez ohledu na věk či pohlaví napadeného nešťastníka. Krvavý francouzský polibek nakonec dostihne i hlavního hrdinu, aby divák během závěrečných titulků odevzdaně sledoval skličující záběry na desítky aut opouštějící podzemní parkoviště, vstříc betonovým metropolím. Naproti tomu Rabid (1977) do středu dění staví dívku Rose s tváří tehdejší hvězdy filmů pro dospělé Marilyn Chambers. Po autonehodě podstoupí Rose experimentální operaci, po které u ní dojde k určité mutaci a samozřejmě i zvýšení sexuálních tužeb. Promiskuitní Rose z podpaží vylézá červovitý výčnělek s bodcem na konci, jehož pomocí vysává krev svých obětí a souběžně rozsévá zvláštní infekční nemoc. Tento upíří akt z obětí vytváří po krvi šílící násilníky. Zatímco v Shivers vidíme pouze zkázu bytového komplexu, ambicióznější Rabid již nabízí znepokojivý pohled na zamoření města Quebec.

Jak vidno, v případě Cronenberga došlo k náčrtu budoucí přímky mezi fenoménem zombií a žánrem sci-fi. Jistě mi dáte za pravdu v konstatování, že zombie mají ze své podstaty spíše nádech fantasy, kdežto moderní pojetí apokalypsy si daleko více rozumí se sci-fi žánrem. Dva neslučitelné pojmy. Tedy alespoň do první poloviny sedmdesátých let. Kdyby hypoteticky došlo k průlomu zombie filmů již v padesátých letech, mohly by možná ovlivnit dílo J. R. R. Tolkiena, obzvláště když o čtyřicet let později přišel jistý George R. R. Martin a vložil do svého fantasy eposu rovnou celou armádu nemrtvých. Nebýt Cronenberga, možná by fenomén oživlé smrti zůstal pouze v náručí fantasy a levných brakových krváků. Sám režisér se s největší pravděpodobností inspiroval v dramatických textech popisujících různé druhy pandemie. Teoreticky mohlo jít o povídku Maska červené smrti (1842) od Edgara Allana Poea, ale i katastrofický román Poslední člověk, který jsme si krátce představili v první části článku.

Na každý pád je ale zřejmé, že Cronenberg ukázal dalším hororovým režisérům cestu a bylo přitom úplně jedno, že v jeho filmech se vlastně žádní nemrtví nevyskytují. Od té doby se nejeden scenárista vytasil s motivem o radioaktivitě, zvláštním vojenském plynu či nebezpečném viru z tajné laboratoře, který má moc přivést mrtvé opět k životu. Tím se alespoň částečně odstranila ona nevysvětlitelná, fantaskní a do značné míry iracionální přítomnost agilních mrtvol opouštějící hroby. Tedy něco, co první zombie filmy neměly potřebu nikdy vysvětlovat. Sci-fi a zombie započaly dlouho trvající partnerství.

Může být možná trochu překvapivé, že nejméně radosti z rostoucího boomu zombie filmů a jeho různých variací měl paradoxně samotný otec hororového subžánru George A. Romero. Proč? Vadilo mu, že zombie jsou téměř ve všech filmech degradovány na levné spotřební zboží. Na otrhané strašáky z polí, kteří mají za úkol pouze vyděsit diváka. Romero svá monstra využíval jako metaforický nástroj k poukázání na nedokonalosti sociálně politických systémů, jako vypálený satirický šíp mířící do srdce konzumerismu. Navíc ve své neoficiální zombie trilogii postupně utahoval šrouby celoplošné katastrofy jakožto alegorický symbol lidského úpadku. Noc oživlých mrtvol značí počátek globálního chaosu. V Úsvitu mrtvých již apokalypsa hýbe celým světem. Den mrtvých (1985) je pak nefalšovaným postapokalyptickým dobrodružstvím, ukazujícím poslední zbytky lidstva přežívající v podzemních tunelech, kde však nebojují se zástupy nemrtvých, ale sami se sebou. Den mrtvých, revoluční klip k písni Thriller (1983) od krále popu Michaela Jacksona a VHSková komediální kultovka Návrat oživlých mrtvol (1985) jsou na dlouhou dobu poslední díla, která dokázala vzbudit výrazný zájem o zombie tématiku.

 

Spása na konci tunelu

Pokud pomineme literaturu a komiksovou tvorbu, nesly se filmy s postapokalyptickou a zombie tématikou na vlně razantního úpadku, což je příznačné prakticky pro celá devadesátá léta. Nemrtvým se relativně dobře dařilo v nízkorozpočtovém video průmyslu, odkud občas vylezl opravdový kult, jak můžeme vidět na příkladu hravé splatter komedie Braindead - Živí mrtví (1992) z dílny novozélandského kouzelníka Petera Jacksona. O postapokalyptické filmy však nebyl zájem takřka žádný, což výmluvně ilustruje dvojnásobný náraz Kevina Costnera skrze propadáky Vodní svět (1995) a Posel budoucnosti (1997). Kdepak. Divácké preference ležely jinde. Do centra dění se z hlubin filmového undergroundu dostávala mladá krev (Quentin Tarantino, Robert Rodriguez) a rekordní tržby z kinosálů si odnášeli hollywoodští titáni, kteří s pomocí nákladných speciálních efektů posouvali hranice nemožného (Steven Spielberg, James Cameron). Kdo by cpal prachy do zombie hororů a kdo by po fiasku Costnera riskoval výrobu finančně náročné postapokalyptické podívané? A přesto! Světlo na konci tunelu nezažehl Hollywood, ale Evropa.

Na scéně se objevil britský spisovatel, scenárista a v současné době i plodný režisér Alex Garland. Tehdy se nudil a tak trochu nevěděl do čeho píchnout. Na kontě měl pouze jednu větší zkušenost s filmovým průmyslem. Dle jeho knižního románu Pláž (1999) vznikl o rok později stejnojmenný film, režírovaný krajanem Dannym Boylem. Garland už dlouho toužil napsat svůj vlastní scénář, jen si nebyl jistý tématem. Nakonec mu inspiraci přinesla vrozená slabost pro videohry. Coby vášnivý fanoušek akčních adventur Resident Evil (1996) a Resident Evil 2 (1998) od vývojářské společnosti Capcom si uvědomil, jak moc se za poslední roky zapomnělo na zombie filmy. Ovlivněn horory Noc oživlých mrtvol a Úsvit mrtvých, které v dětství miloval, začal psát scénář, přičemž další inspirací se mu stal i román Den trifidů. Kromě režiséra Boylea s nikým jiným Garland ještě pořádně nespolupracoval, čili se nabízelo ukázat scénář nejdříve jemu. Režisérovo nadšení korunované následným souhlasem překvapilo celou řadu producentů a odborníků na kinematografii.

Tehdy sice Danny Boyle ještě ve vitríně neměl vystaveného Oscara, ale přeci jen byl strůjcem kultovních a umělecky vysoce ceněných snímků Mělký hrob (1994) a generačního mega hitu Trainspotting (1996). Proč by se u všech svatých pouštěl do tak pokleslého žánru jako horor? Inu, pustil. Šlo o výzvu. I přes počáteční problémy s financováním získal projekt 28 dní poté potřebné nadechnutí díky britským produkčním společnostem DNA Films a UK Film Council, které do něj nalily skromných osm milionů dolarů, což na postapokalyptický snímek se sci-fi tónováním opravdu nebylo moc. Inteligentní Boyle si však dobře promyslel, jak efektivně využít každý dolar. Namísto drahého filmu vsadil na úsporný digitální videoformát a zapojení kamery Canon XL1. Ekonomicky výhodný mezikrok a současně umělecký záměr, jenž výsledku propůjčil dokumentární vzhled. S výjimkou irského medvěda Brendana Gleesona náležela další úspora financí schopným leč méně známým hercům. Značnou část rozpočtu spolykaly především nutné uzavírky londýnských ulic, aby iluze vylidněné metropole zpustošené extrémně nakažlivým virem získala patřičnou důvěryhodnost. Výsledek?

 

Krvežíznivost lidských monster 

Nesnažil se být satiricky štiplavý po vzoru děl George Romera, ani groteskně zábavný dle mustru Petera Jacksona. 28 dní poté byl filmem do značné míry realistickým a, jak už dnes víme, i děsivě vizionářským. Oproti mnohonásobně dražším postapokalyptickým dobrodružstvím, která v posledních letech zaplavila veřejný prostor, zůstává příspěvek Dannyho Boylea silný nejen po stránce estetické, ale především té symbolické a emoční. Vytvořit s tak omezeným kapitálem originální a v mnoha ohledech inspirativní dílo se povede možná jednou za život.

Adrenalinový sci-fi horor 28 dní poté ve své době využil časem osvědčené žánrové poučky k tomu, aby je modernizoval a zachytil s jejich pomocí hektickou rychlost moderního světa, v jehož krevním řečišti pulzovalo (a nadále pulzuje) bezútěšné násilí lidského druhu. Režisér Boyle poukázal na zranitelnost a skrytou nestabilitu infrastruktury naší společnosti, která se může ze dne na den změnit v nejistotu, strach a vztek lidí nad jejím nenadálým selháním. Paranoiu a celospolečenskou úzkost režisér vměstnal do podoby nakažlivého viru, děsuplné invazivní metafory na lidskou zákeřnost a zranitelnost našeho pocitu bezpečí. Během natáčení filmu tyto beznadějné pocity přesně odrazil příchod 11. září. Falešné sebevědomí o nedotknutelnosti vyspělé, hypermoderní civilizace se rozplynulo jako pára nad hrncem. Zůstal jen zmiňovaný vztek a strach. Pro nás Evropany šlo ale pořád o vzdálenou a do jisté míry izolovanou událost, jejíž doteky nebyly tak destruktivní. Teprve před pár lety jsme na vlastní kůži zažili skutečně globální paranoiu z rozpínavosti nezadržitelné pandemie COVIDU-19, který obrátil svět vzhůru nohama. Ne. Průběh nemoci z lidí nevytvořil agresivní zabijáky, ale jednoznačně demonstroval, že bezpečí je pojmem iluzorním.

Děj jako takový je v případě snímku 28 dní poté nekomplikovaně přímočarý, jelikož se nesnaží operovat na několika úrovních a řešit navazující podzápletky. Důležité jsou pouze postavy a jejich chování ve světě, který se ze dne na den změnil k nepoznání. Hned první záběry řeknou vše podstatné. Znehybněný šimpanz pozorující na monitorech medializované ukázky z válečných konfliktů, brutálních demonstrací a městských nepokojů nám výmluvně ilustruje leitmotiv celého filmu. Rtuťovitá animalita ukrytá v lidském druhu. Skupina tří ekologických aktivistů vtrhne do výzkumné laboratoře a i přes důrazné varování jednoho z vědců vypustí na svobodu primáty infikované extrémně nakažlivou formou vztekliny. O dvacet osm dní později je svět takový, jak jsme ho znali, minulostí. Podobně jako ve Dni trifidů se hlavní hrdina probudí v nemocnici a nemá ani páru o tom, co se v předchozích dnech odehrálo. Mladý kurýr Jim (neokoukaný Cillian Murphy) byl sražen autem. Milosrdné kóma ho ušetřilo děsuplných událostí. Nyní bloumá vylidněnými ulicemi Londýna a snaží se pochopit nepochopitelné.

Vidět tichá a dokonale pustá místa jako Piccadilly Circus, Westminster Bridge či známou obchodní ulici Oxford Street je uhrančivé a v jistém smyslu dechberoucí. V tomto ohledu film nezestárl ani o den. Štáb měl na pořízení úvodní koláže záběrů obvykle necelou hodinku. Točilo se především v neděli v časných ranních hodinách, aby nezbytné uzavírky příliš nekomplikovaly veřejnou dopravu. Bezcílné bloumání městem duchů a Jimovo zoufalé volání „halloo!“ vzbuzuje podvědomé obavy o bezzubosti našich rozličných institucí a podporuje varovnou myšlenku, že lidé nejsou ani zdaleka tak dobře chráněni, jak si mnozí z nás myslí. Tento pocit ještě umocní příchod nakažených lidí. Danny Boyle chytře revitalizuje zombie tématiku, kterou souběžně modifikuje do rychle se pohybující alternativy virem nakažených agresorů (v originálním znění „Infected“), jejichž divokost a nevýslovná zuřivost ještě účinněji symbolizuje náš strach z kolapsu infrastruktury i strach ze sebe samých, kvůli nelidskému vzteku, anarchii a násilí, jaké sebou pád společenského řádu může nést.

Zatímco evropští režiséři jako Bruno Mattei, Lucio Fulci či Lamberto Bava se na formativním základu stanoveném Romerem snažili testovat limity krvavých efektů a budovat iluzi o fatálním vykořisťování lidstva ze strany záhrobních monster, americká produkce v osmdesátých letech zkřížila zombie s komedií. Snímky Re-Animator (1985), Záhrobní komando (1988), případně Návrat oživlých mrtvol 2 (1988) nahrazují skličující děsivost černým humorem.

Scénárista Alex Garland se po zombie půstu v devadesátých letech vrátil k původním hodnotám, v nichž předobraz oživlé mrtvoly vyvolával hrůzu. Skoro jakoby samotná zombie významově odkazovala k domněnce, že lidské bytosti jsou pro svůj druh tou největší hrozbou ze všech. Aby Garland látku patřičně oživil, přizpůsobil její základ tehdy aktuálním světovým událostem. Epidemie slintavky a kulhavky v Západní Evropě v roce 2001 stála životy téměř šesti milionů utracených krav. Obavy z biologických zbraní účinně rozdmýchávala americká kauza takzvaných anthraxových dopisů, která vypukla krátce po útocích na WTC. To vše se do snímku 28 dní poté promítlo (v případě událostí okolo WTC neplánovaně). Využití tak specifického hororového žánru k demonstraci globalizovaného strachu z nedostatečné účinnosti bezpečnostních systémů a nedůvěry v hodnoty biologického inženýrství bylo velmi prozíravým tahem.

28 dní poté nesleduje průběh apokalypsy odstartované smrtonosnou pandemií, ani se nám nepokouší předložit nový dystopický světořád. Relativně krátká časová výseč, během které se děj odehrává, však přesto odráží obavy z potenciálních bezpečnostních hrozeb i dlouhodobě přetrvávající nedůvěru z cizinců a jiných kultur, což bylo aktuální na konci milénia, natož dnes, kdy agrese, fanatismus a frustrace některých lidí pohání čepele nenasytných nožů. Nešťastně vedená politika sice neplodí infikované zabijáky, ale skýtá otevřené možnosti pro jedince, kteří chtějí vraždit ve jménu vlastních zájmů. Důvod útoků infikovaných nešťastníků z filmu 28 dní poté a vrahů s noži je přitom totožný. Nenávist. Neúnavná mediální masáž o nebezpečném genetickém inženýrství i konspiračních teorií o korporátních společnostech, jež v Petriho miskách stvořily apokalypsu, nám dlouhé roky pronikají do mozkových závitů. Do toho připočtěme bioterorismus, rostoucí agresivitu ve společnosti a máme tu oprávněnou obavu, že lidstvo si jednoho dne opravdu způsobí svůj vlastní zánik. 

Vědec na začátku filmu se aktivistům snaží vysvětlit, že zvířata byla nakažena „vztekem“ a rychle dodává, že pokud chcete něco léčit, musíte nejprve pochopit problém. Oním „vztekem“ je tedy nepochybně myšlen stav naší společnosti. Civilizační „nemoc“, která ohrožuje celý náš druh. Vědci z filmu bohužel vytvořili přesně ten typ apokalypsy, která se záhy obrátila proti nim. Již jsme si řekli, že dřívější zombie apokalypsy podléhaly nevysvětlitelné magii, radiaci, toxickým plynům nebo zvláštnímu kosmickému záření, které mrtvé přivádí k životu. Nic takového ve snímku 28 dní poté není. Infikovaní jedinci nepředstavují oživlé mrtvoly, jelikož nikdy nezemřeli. Naopak. Jsou to živí lidé postižení strašlivou nemocí. Plně dýchající lidské bytosti zotročené virem z laboratoře. Infikované zde nepohání hlad po lidském mase, ale koncentrovaný vztek. Koušou, škrábou a mlátí s cílem zabít, nikoliv se najíst. Jsou rychlí, zdolávají schody i barikády. Útočí ze vzteku, protože nenávidí lidstvo. Pokud film sledujete v originálním znění, můžete si všimnout detailu ve scéně, kdy hlavní hrdina nohou přišlápne infikovaného chlapečka, který mezi hrůzným vrčením a prskáním pronese „nenávidím tě“. Je to výmluvný důkaz, že v infikovaných násilnících přebývají pokřivené zbytky lidství.

Po kousnutí klasické zombie trvá několik hodin, často i dnů, než se zraněný člověk začne měnit. Danny Boyle redukuje inkubační proces na dvacet vteřin. Po tak krátké době už napadený jedinec zvrací krev, oči se mu zbarví do ruda a začíná útočit na ostatní. Jediný infikovaný je stejně nebezpečný jako odhodlaný masový vrah za volantem silné dodávky, jako atentátník s bombou uprostřed davu. Pomalu chodící zombie z filmů Romera trefně poukazovaly na konzumní zhýralost společnosti či rasismus. Bleskově se pohybující infikovaní představují totální ztrátu kontroly, chaos uvnitř řádu. V důsledku zrcadlí to, co máme všichni hluboce zakořeněné v sobě.

Jelikož hlavní hrdina Jim hledá neúspěšně pravidla ve světě bez pravidel, zamíří pro útěchu do kostela, kde dojde k první konfrontaci s infikovanými. Škubavé pohyby, vrčení, krvavě rudé bělmo. Rozběsněný farář s desítkou dalších infikovaných vystartuje kupředu. Jimovi, který byl zrazen vírou v neotřesitelné postavení vlády a obelhán dojmem bezpečného útočiště v kostele, nezbývá, než vzít nohy na ramena. Naštěstí pro něj je zachráněn dvojicí přeživších. Cynický Mark (Noah Huntley) a pragmatická Selena (Naomie Harris) vyděšenému Jimovyi rychle vysvětlí, jak se věci mají. Druhý den dvojice doprovodí zdrceného Jima k domovu rodičů, aby tam našel to, co dávno tušil. Rodiče spáchali sebevraždu. Trojice chce přespat v domě, ale smutný Jim si v noci zapne promítačku a sleduje rozbité střepy minulosti. Světlo v okně upoutá pozornost jednoho infikovaného. Ten okamžitě proskakuje oknem a při zběsilém útoku pokouše Marka. Se strachem v očích se vyděšený muž podívá na Selenu, protože je mu jasné, jak zareaguje. Během několika okamžiků je Mark zabit mačetou. Selena a její pragmatismus zaujímají postoj spálené země. Jedná jako první, aby tím předešla budoucímu násilí. Tato chladná logika se později obrátí proti ní.

Po formální stránce má 28 dní poté nejblíže k jakémusi žánrovému slepenci. Úvodní třetina je moderní variací na zombie horory. Jakmile Selena a Jim narazí na statného otce Franka (Brendan Gleeson) a jeho nezletilou dceru Hannah (Megan Burns), dostane prostřední část filmu podobu postapokalyptické road movie. Skupina spoléhá na vysílání vojenského rádia, kde hlas muže slibuje jídlo, bezpečné útočiště a především lék proti viru. Dává tedy smysl nastartovat auto a vyrazit k vojákům. Tím film přechází do třetího dějství a mění žánr do podoby temného thrilleru, do něhož je zakomponována nedůvěra ve vládní instituce i ve falešný příslib ochrany (zde můžeme opět vidět odraz sociální nejistoty, jaká před pár lety hýbala světem). Jim ve vládu, ochranu a vznik nového řádu věří, stejně tak optimista Frank. Jeho víru ostatně přiživuje přítomnost dcery, pro kterou může být naděje na záchranu příslibem lepší budoucnosti. Chladně uvažující Selena je opačného názoru. Po prožitých hrůzách a ztráty naprosto všech blízkých se jeví jako ta, co přijala chaos za svůj. Přežít. Na tom jediném záleží. Proč důvěřovat něčemu cizímu? Proč věřit na lásku a rodinné hodnoty ve světě bez pravidel?

Jakmile se skupina přeživších dostane k vojenské základně, přijde na řadu hořké zklamání, neboť objekt působí opuštěně. Reálná hrozba nulových nadějí rozlítí Franka, který v krátkém záchvatu hněvu zakřičí na spokojeného havrana hodujícího na nahnilé mrtvole. Frank jde blíž a snaží se jej odehnat, ale v tom mu přímo do oka spadne kapka infikované krve z mrtvoly. Následuje emočně vypjatá a děsivě strhující scéna, během níž se Frank stává monstrem před zraky ostatních, včetně dcery. V záchvatu křiku a hysterického pláče nedokáže nikdo udělat správnou věc, až na v lese ukryté vojáky, kteří Franka zastřelí. Selena, Hannah a Jim jsou okamžitě deportováni do dočasného velitelství zřízeného v prostorách venkovského panství. Provizorní útočiště, na které dohlíží Major Henry West (Christopher Eccleston) sice nedisponuje slibovaným lékem, ale má důležité stavební součástky civilizace. Jídlo, vodu, teplo a postele. Co však vojákům schází, je empatie.

„Slíbil jsem jim ženy“, vypustí ze sebe West v jedné z nejpohnutějších scén filmu. Jednotka vojáků došla k povrchnímu názoru, že záchrana vlastního druhu je jedinou šancí na obnovu civilizace, čímž jsou Selena a Hannah odsouzeny k sexuálnímu otroctví. Jim radikálně nesouhlasí, načež jej vojáci okamžitě zpacifikují. Film dává jasně najevo, že stavba infrastruktury může být z principu k ničemu, pokud bude nově vzniklá civilizace postrádat lidství. Morálně zkažený pohled vojáků na to, co sami považují za civilizaci, z nich naopak dělá necivilizované rabiáty, divoké členy násilnických gangů, jaké můžete vidět v každém druhém postapokalyptickém snímku. Jim se jako zázrakem vyhne popravě v lese. Kruté vystřízlivění o majáku bezpečí v područí armády a aktivování ochranitelských pudů z něj učiní barbarského násilníka, který s pomocí infikovaných začne vojáky vraždit. Tomu poslednímu v animálním šílenství zamačkává oči do lebky. Zmatená Selena bere do ruky mačetu a téměř zopakuje vzorec s Markem. Do půl těla svlečený, násilnický a od krve špinavý Jim se na první pohled neliší od infikovaných. To, co prospal v kómatu, nyní dohnal. Rozdíl mezi Jimem a Selenou se smazal. Oba si prošli cestou od brutálního násilí k opětovnému nalezení lidství.

Seleně ruku zadržela láska. Po vášnivém objetí trojice přeživších míří k sluncem zalitému epilogu. Chápu, co se mi film snažil říct. Civilizace je křehká věc a primitivní násilí někdy může být nezbytné nebo dokonce užitečné. Přesto mám s poslední třetinou problém. Jakoby Alex Garland nevěděl, jak to celé skončit. Dokážu ještě s přimhouřenýma očima akceptovat, že měsíc bez sexu udělá ze skupiny dospělých mužů násilnická hovada, ale uvěřit tomu, že si hubený poslíček Jim namaže na chleba tucet vyzbrojených vojáků s výcvikem, mi přijde absurdní. Fakt, že se Garland a Boyle uchýlili k béčkovému akčnímu finále překypujícím nelogičnostmi, je z mého pohledu jedinou chybou na jinak perfektním díle. I přesto jsem přesvědčen o tom, že sci-fi horor 28 dní poté nese na bedrech ušlechtilé poselství, disponuje symbolickým přesahem, vypovídá mnohé o naší společnosti, ve spoustě nastíněných otázkách předběhl svou dobu a navíc se může pochlubit atypickým, leč výborným hudebním doprovodem Johna Murphyho. Takové plusy hravě přebíjí pachuť ze závěrečné koncovky.

 

Přitažlivost pustiny

Jen v kinech utržil snímek 28 dní poté osmdesát pět milionů dolarů, nehledě na pozdější zisky z prodejů VHS kazet a DVD nosičů, které po roce 2000 razantně rozkoply dveře a získaly na trhu neotřesitelné postavení. Po postapokalyptických a zombie filmech začal být záhy hlad. Byl to učiněný restart zombie mánie. Asi nejlépe to pochopil Zack Snyder. Z nihilistického filmu Dannyho Boylea si drze vypůjčil rychlost infikovaných nešťastníků a jako první režisér vůbec ji narouboval na klasické zombie. Nejen díky tomu se remake Úsvit mrtvých (2004) těší dodnes takové oblibě. Paul W.S. Anderson rozjel svou hororovou sérii Resident Evil (2002 - 2016), Will Smith zůstal ve filmu Já legenda (2007) na všechno sám a Brad Pitt skrze akční sci-fi Světová válka Z (2013) opět zachránil naší modrou planetu. Na dračku však nešly jen příběhy, ve kterých sehrál roli druh nějaké zkázonosné pandemie. Postapokalyptickou krajinu zvládla hravě vytvořit i stará dobrá válka. Veterán George Miller s gustem oprášil slávu své letité značky a naservíroval natěšeným divákům snímek Šílený Max: Zběsilá cesta (2015). Opomenout nelze ani úspěch Falloutu (2024), radioaktivní seriálové adaptace stejnojmenné herní série.

Od apokalyptických biblických obrazů, přes první zfilmovanou Planetu opic (1968) až po výborný komiks The Walking Dead (2003 - 2019) či útlou novelu Cesta (2008) spisovatele Cormaca McCarthyho, jež získala prestižní Pulitzerovu cenu. Zdá se, že apokalyptická i postapokalyptická tématika boduje na všech frontách napříč starověkem i moderními dějinami. Zatím jsme si však pořádně nestihli zodpovědět, proč tomu tak vlastně je. Čím většinovou populaci přitahují výjevy zpustošených krajin, sežehlých lesů bez špetky zeleně, trosek naší minulosti utopených v prachu a malých komunit bojujících s hladem i útoky agresivních monster?

Opravdu masovou oblibu můžeme vysledovat s nástupem sekulární literatury v průběhu 19. století. Právě tehdy si od Bohů oproštěná apokalypsa začala tykat se sci-fi žánrem, který má kořeny v realitě, čímž je nám podstatně bližší. Na rozdíl třeba od fantasy, dokáže sci-fi před čtenáře/diváka sázet realistické otázky. Fantasy podléhá vlastním zákonům, kdežto narativy ve sci-fi bývají zakotveny v našem vesmíru a tudíž velmi často operují s principy současného světa. Součástí postapokalyptického příběhu bývá téměř pokaždé vznik nové kultury (lidské, biologicky modifikované, umělé atd). Na budování nové civilizace se váže znovuobjevování zbytků již dávno ztraceného a uchování poznatků našich předchůdců. Ačkoliv jsou tedy postapokalyptické příběhy už ze své přirozenosti plné pesimismu a bolesti, bezpočet takových děl si zároveň uchovává optimismus v podobě naděje. Právě tím se konkrétně ve sci-fi alespoň částečně smazává rozpor mezi apokalyptickým pesimismem a evolučním optimismem, jež v obou případech můžeme vztáhnout k naší nedávné minulosti, současnosti i hypotetickým tvarům vzdálené budoucnosti.

Dle nestora české sci-fi literatury Ondřeje Neffa leží část přitažlivosti ve schopnosti čtenáře přistoupit na autorovu přesvědčovací hru, což lze mimo vědeckofantastických témat sledovat i na fantasy žánru. Neff tvrdí, že by sci-fi a obecně i fantastická literatura neměly smysl, kdyby nedisponovaly magickým darem přesvědčit čtenáře o skutečnosti neskutečného a pokud by čtenář neměl podobně magický dar tomuto přesvědčování podlehnout. To je velmi výstižná definice, kterou bych si dovolil aplikovat i na kinematografii. Kupříkladu při čtení či sledování dobře napsaného pandemického příběhu je naše soustředěnost vázána na kompetentní postavy, jejichž posláním je odhodlaně vzdorovat nebezpečí, případně zachraňovat svět. Takové konání má zpravidla uklidňující, až katarzní efekt na psychiku toho, kdo tyto příběhy zrovna prožívá.

Trvanlivost postapokalyptického subžánru může částečně souviset i s naší naivní, možná až romantickou touhou po zkáze a souběžně strachem z neznámého. Pro řadu lidí je představa zničeného světa obklopeného druhem nějakého konkrétního nebezpečí lákavá. Pokud se vrátíme ke klasické zombii bez rychlostního upgradu Zacka Snydera, pak jde o archetypálního nepřítele, s nímž si dokáže většina z nás představit fyzickou konfrontaci. Autor vám předloží rozvinutou komunitu lidí, o kterou se kladný hrdina stará, nebo opevněný objekt, na jehož bezpečí dohlíží. Shání po okolí různé zdroje a případné útoky šouravých nemrtvých odráží vlastnoručně vyrobenými zbraněmi. Je snadné projektovat vlastní osobnost do takových postav. Je snadné utéct tímto způsobem od repetitivní rutiny spojené s placením účtů, chozením do zaměstnání a všeobecné zacyklenosti všedního života. Někdo cestuje po světě, jiný pokouší osud v adrenalinových sportech a někomu stačí únik do postapokalyptických kulis.

 

Varování i inspirace

Moderní postapokalyptické texty, komiksy, videohry a filmy záměrně využívají úzkého přemostění mezi realitou aktuálního světa a dystopickou fikcí. Jinými slovy do svých příběhů implementují skutečné aspekty současného stavu světa, čímž mimo jiné zastávají varovnou funkci. Poslední vykřičník před temnotou černého tunelu. Plošné požáry, tsunami, tornáda, zhoršující se klimatické podmínky, válečné konflikty. Permanentní přísun negativních zpráv v lidech zákonitě vzbuzuje pocit ohrožení. Obzvláště dnes je hypotetická představa o zániku lidské civilizace hrůzně plastická. Čtením knih a sledováním apokalyptických filmů konfrontujeme křehkou realitu s varovnou fikcí, čímž se můžeme důkladněji zamyslet nad aktuálním stavem světa. Ufoni nás asi v nejbližší době nenapadnou, představa zombií je úsměvná, ale nad válkou či brutálním dopadem zákeřného viru, jaký předestřel film 28 dní poté, již náš úsměv zamrzá. Proto doufejme, že vize apokalypsy ještě dlouho zůstanou jen na stránkách knih a v kinosálech. Optimistické doufání ve stabilitu současného světa je daleko cennější, než nepatrná naděje uprostřed spáleniště.

Dvoudílné zkoumání fenoménu „postapo“ v jeho nejrůznějších podobách je u konce, ale jak už to při zakládání nové civilizace bývá, pro některé z vás čtenářů může jít naopak o zajímavý začátek. Zjednodušená historie vývoje apokalyptické a postapokalyptické tématiky měla přinést především inspiraci. Pokud vám z nějakého důvodu dosud unikal snímek 28 dní poté, můžete začít klidně u něj. Jde o ideální příklad díla, které v sobě koncentruje veškeré dílčí prvky tohoto fascinujícího uměleckého směru a přitom si zachovává výrazný smysl pro realismus. Kdoví? Třeba se s některými z vás potkám v červnu na premiéře třetího dějství 28 let poté.

---